В конце 70-х – начале 80-х происходит коммерциализация и как бы перерождение музыки панков за счет слияния с различными течениями поп-музыки. Мы выделим здесь три типичных примера такого слияния. Лондонский студент Стюарт Годдард, участник движения панков, близкий к кругу Малкома Макларена, берет себе псевдоним Адам Энт и создает группу "Adam and the Ants" в 1977 году. Первоначально это была типичная панк-группа, выступавшая в маленьких клубах и кабачках, но без особого успеха. После того, как "Sex Pistols" распалась и Макларен покинул ее, он стал на короткое время продюсером Адама Энта и помог переводу его группы на коммерческие рельсы. Так, "Adam and the Ants" приобрела имидж театрализованной рок-группы, участники которой, одетые в романтические наряды пиратов, разбойников, гусар и других персонажей прошлого, разыгрывают на сцене или в видеоклипах незамысловатые сценки полугероического содержания. Адам Энт, превратившись в откровенного развлекателя, продолжил традицию Гэри Глиттера и развил поп-эстетику дорогостоящего представления нового типа.

Другой характерный пример метаморфозы из панка в поп-артиста представляет собой певец, гитарист и клавишник Гэри Ньюмен. Начав в 1976 – 1978 годах свою музыкальную деятельность в лондонских панк-группах "Lazers" и "Tubeway Army", он организовал свой собственный ансамбль в 1979 году и одним из первых стал использовать все виды электронной музыкальной техники в оркестровках, в первую очередь синтезаторы. Помимо нового звукового образа электронной группы, полностью противоречащего смыслу музыки панков, Гэри Ньюмен создал и визуальный образ, ставший впоследствии распространенным в эстетике новой волны: этакий, идущий от имиджа Дэйвида Боуи начала 70-х годов, роковой мужчина в строгом костюме и элегантной шляпе, уставший от жизни, с признаками утонченности, если не извращенности. И еще один пример "единства противоположностей" представляет собой группа "Blondie", возникшая в нью-йоркской панк-среде в 1974 году, но превратившаяся постепенно в поп-группу евродиско нового типа. С самого начала главным действующим лицом "Blondie" была певица Дебби Хэрри, нашедшая свой сценический образ, представляющий собой панковский вариант сексапильности Мэрилин Монро. Перебравшись в Англию в 1976 году, группа приобретает все больший успех, часто показываясь в телевизионных шоу и видео-программах. Постепенно переходя к чисто электронным оркестровкам, характерным для евродиско, "Blondie" в конце 70-х годов начинает сотрудничать с самим Джорджио Мородером и завоевывает не только европейскую, но и американскую аудиторию уже в качестве диско-рок-группы. "Blondie", опередившая многие другие группы новой волны в коммерческом успехе, одной из первых стала применять видеоклипы как средство рекламы. В 1979 году были одновременно выпущены в продажу пластинки группы и видеокассеты с сюжетами, отснятыми на музыкальном материале диско.

Конец 70-х годов характерен также определенным возрождением интереса массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в 60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces") было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой "The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками, свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".

Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например, бывшие члены «Deep Purple» – Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан – создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: «Rainbow», «Whitesnake» и «Gillan» [30]. Но для молодых слушателей интерес к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью годами раньше. Новый хард-рок получил название «хэви-метал». Этот термин появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы «Led Zeppelin». Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока (унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал, внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра. Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х – начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы. Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды панков и скинхэдов. С другой – значительная часть внешней атрибутики хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки – преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными псевдоужасами. «Металлические» группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок. Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма, свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были такие, как «Judas Priest», «Motorhead», «Iron Maiden», «Saxon», «Def Leppard», «Angelwitch», «Girlschool». Характерно, что карьера многих групп, в частности такой, как «Kiss», началась в сфере откровенного глэм-рока в первой половине 70-х, войдя лишь позже в «металлическое» русло. В отличие от артистов хард-рока, «металлисты» стали гораздо более экспансивными в поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему визуальному фактору. Лозунг хиппи «мир и любовь» уже никак не подходил к новому явлению.

Когда в 1977 году ушел из жизни "Король рок-н-ролла" Элвис Пресли, целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда трагически погиб от руки своего фанатичного поклонника-завистника Джон Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась мечта о воссоединении "Beatles", о возврате "старых добрых времен". Смерть Джона Леннона на грани двух десятилетий была во многом символичной, так как 80-е годы стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская "новая волна". Здесь англичане вновь показали свой потенциал изысканного вкуса и склонность к некоторой извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль, что это явление не дожило до 90-х годов, будучи поглощено и упрощено музыкой диско, как лак – разбавителем. Новая волна, используя колоссальный запал панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной эстетике. Важнейшим фактором, определившим лицо новой волны стал, научно-технический прогресс в производстве электронных инструментов и музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов, секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества полусамодеятельных групп. Вообще, 80-е годы стали десятилетием, когда электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой и стали достоянием не только сугубых профессионалов, а и обычных пользователей без специальной подготовки. Но начиналось это давно и в очень узкой среде. Еще в начале века итальянские футуристы применяли в своих действах простой электрический генератор звука. В 20-е годы в Советском Союзе изобретателем Терменом был создан электромузыкальный инструмент "терменвокс", представлявший собой металлический шар, способный генерировать колебания в зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь исполнителя. До второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х годов потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с препарированным звуком при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе начало формироваться самостоятельное направление, которое представляли композиторы, работающие только в области электроники, например Клаус Шульце или Уолтер Карлос (впоследствии изменивший пол, став женщиной – Венди Карлос). Одновременно идеи электронной музыки стали проникать в прогрессив-рок, оказывая большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств, запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический оттенок, и значительно обесценив в глазах общественного мнения саму идею применения электроники в музыке. Идея использования идей кибернетики в музыке возникла еще в 60-е годы, когда немногие композиторы получили доступ к ЭВМ, занимавшим иногда целые комнаты. Тогда возникло такое понятие как "компьютерная музыка", где композитор является создателем некоей программы, согласно которой электронно-вычислительная машина сама "сочиняет", используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет свое произведение с помощью тонгенераторов. Другое толкование понятия компьютерной музыки возникло позднее, когда компьютер стал персональным, портативным и сравнительно недорогим массовым изделием. В 80-е годы у композиторов появилась широкая возможность использования в своем творчестве музыкальных компьютеров, а говоря точнее – обычных компьютеров, но снабженных специальными программами для запоминания, редактирования и воспроизведения сочиняемой музыки, для создания новых тембров, хранения всей музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных, так и домашних. Он стал использоваться и в концертной практике.