-- Ну и ну! -- сказал Кузнецов, почесывая затылок. -- Я...я...я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я? (Х2, 80)

Герой попадает в уже известную ситуацию "смены" имен, как бы отделяющихся от своего "предмета". Имена выбиваются падением из своих гнезд, и "предмет" получает полную автономию от имени.

Процесс забывания в конце концов достигает полноты. Когда на голову Кузнецову падает пятый кирпич, он "окончательно позабыл все на свете и, крикнув "О-го-го!", побежал по улице". Так кончается эпопея с покупкой клея -- склеивание превращается в окончательную фрагментацию. Любопытно, конечно, что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из головы Кузнецова один пласт континуальности за другим, разрушающее связность дискурса и в конце концов приводящее к тотальной амнезии, фиксируется на голове шишками -некими мнемоническими знаками, следами фиксации дефигурации, стирания. Мнезический след -- оказывается следом забывания. "Пять шишек" названия -это и пять "пальцев", на которых производится счет, которые задают "порядок" и которые могут быть мнемотехническими подспорьями. Но это -- и пять шишей -- знаков отсутствия, отрицания, пустоты. Шишки эти имеют парадоксальное свойство -- они напоминания о потере памяти. Они знаки амнезии. Они отрицают сам процесс отрицания, но по-своему все же вписываются в него. Хармс заканчивает рассказ обращением к читателю: "Если кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пять шишек, то напомните ему, что зовут его Кузнецов..." Шишки по-своему замещают имя. Они экстериоризируют знание, потерявшее место внутри сознания. И в этом смысле они действуют как письмо.

Хармса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из зияния в памяти, из этого явленного небытия.

Паскаль записал в своих "Мыслях":

Иногда, когда я записываю мысль, она от меня ускользает; но это заставляет меня вспомнить о моей слабости, о которой я постоянно забываю, и сообщает мне не меньше, чем забытая мной мысль; ведь единственное, что меня интересует, -- это познание моего небытия14.

Паскаль считает, что именно в месте забвения, провала просвечивает ничто, смерть, слабость, небытие -- то есть то, что в действительности и делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.

__________________

14 Pascal. Pensees // Pascal. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 589 (656 -- Lafuma, 372 - Brunschvicg).

84 Глава 3

6

В русской литературе поэтику дискурсивной безынертности, начала из забвения наиболее настойчиво развивал Андрей Белый, который неоднократно характеризовал свое состояние как косноязычие. Тексты Белого постоянно захлебываются в некоем спотыкающемся начале. Почти графоманское безостановочное производство текста связано с этим состоянием спотыкания и заикания, косноязычия, сквозь которое не удается прорваться. Сам Белый утверждал, что особенность его прозы связана с чрезвычайно ранними воспоминаниями лихорадочного бреда во время заболевания корью на рубеже третьего года жизни15. Именно в этой лихорадке сознание Белого-ребенка прорывается из некоего первичного небытия. "Документальному" описанию этого главного события-истока посвящена первая глава "Котика Летаева" "Бредовый лабиринт"16. Интерес этого литературного документа состоит в том, что он пытается воспроизвести память о состоянии, предшествующем памяти, память о беспамятстве.

Первоначальный образ, который использует Белый для описания этого состояния до сознания, -- образ провала:

Было хилое тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в непроницаемой необъятности; в месте тела же ощущался громадный провал...17

Исток образов дается, по выражению Белого, в "безобразии", принимающем форму топологической фигуры -- провала, через который возможны прорыв, падение.

Первоначальные ростки сознания строятся почти по-гегелевски как состояние раздвоения, когда тело служит мембраной, разделяющей Я от Не-Я:

Безобразие строилось в образ: и -- строился образ.

Невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение, что ты -и ты, и не ты,

а какое-то набухание,

переживалось теперь приблизительно так: -

-- ты -

не ты, потому, что рядом с тобою с т а р у х а -- в тебя полувлипла:

шаровая и жаровая; это она н а б у х а е т; а ты-

т а к с е б е, н и ч е г о с е б е, ни при чем себе... -

-- Но все начинало старушиться.

Я опять наливался старухой...18

______________

15 Белый объясняет так особенность своего языка: "Толстой и другие брали более поздние этапы жизни младенца; и брали ее в других условиях; оттого они и выработали иной язык воспоминаний; выросла традиция языка; "Белый" не имел традиций записывания более ранних переживаний, осознанных в исключительных условиях, о которых -- ниже; стало быть, иной язык "Белого" -- от иной натуры..." (Белый Андрей. На рубеже двух столетий. М.: Худлит, 1989. С. 178).

16 "Не Андрей Белый написал, а Борис Николаевич Бугаев натуралистически зарисовал то, что твердо помнил всю жизнь..." (Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 178).

17 Белый Андрей. Котик Летаев // Белый А. Старый Арбат. М.: Московский рабочий, 1989. С.432.

18 Там же. С. 435.

Падение 85

Образ старухи, многократно возникающий в "Котике Летаеве" и, конечно, сразу же приводящий на ум Хармса, трактовался Белым как некое вне-телесное состояние, не желающее принять Я и сохраняющее первоначальную безобразность сознания19. Старуха -- это то, отталкиваясь от чего возникает младенец. Но это одновременно и образ беспамятства, бесконечно пребывающий в памяти как всеобъемлющая неподвижность. Трудно сказать, до какой степени хармсовская старуха зависит от Белого, но с ней тоже явно связана тема остановки времени, отслоившейся памяти беспамятства.

Любопытно, что Белый не знает, как описать начало иначе, чем в категориях падения. Первоначально протосознание задается как некая непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир. Это выпадение из предначала в начало Белый называет "обмороком". Обморок предполагает "окно" -- провал в оболочке тела или здания:

Мне порог сознания стоит передвигаемым, проницаемым, открываемым, как половицы паркета, где самый обморок, то есть мир открытой квартиры, в опытах младенческой памяти наделяет наследством, не применяемым ни к чему, а потому и забытым впоследствии (оживающим как память о памяти!) в упражнениях новых опытов, где древние опыты в новых условиях жизни начинают старушиться вне меня и меня -- тысячелетнего старика -превращают в младенца...20

Белый пытается описать, каким образом недифференцируемая непроницаемость протосознания, не знающего времени, а потому приближенного к вечности, вдруг вспоминается в момент падения. До выпадения, до "обморока" это воспоминание было невозможно, потому что протосознание, "не применяемое ни к чему", не может быть спроецировано на мир феноменов, оно забыто. Воспоминание поэ

______________________

19 Там же. С. 436. Любопытно, что Блок экспериментировавший с темой беспамятства, также вводит в нее тему "другого". Но "другой" Блока противоположен старухе Белого, другой у него -- именно носитель памяти, выразитель темы предшествования, а потому он влечет за собой традиционную, "платоновскую" образность вдохновения. Процитирую из стихотворения 1914 года "Было то в темных Карпатах":

Это -- я помню неясно,

Это -- отрывок случайный,

Это -- из жизни другой мне

Жалобный ветер напел...

Верь, друг мой, сказкам: я привык

Вникать

В чудесный их язык

И постигать

В обрывках слов

Туманный ход

Иных миров,

И темный времени полет

Следить,

И вместе с ветром петь... (Блок Александр. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Л.: Худлит, 1980. С. 196)

Обрывки, выражающие темы забвения, принадлежат голосу другого как безличному предшествованию ("сказки"), которое настигает поэта протяжной песней ветра. Поэт лишь должен подключиться к потоку песни, напеваемой ветром. Обрывки здесь -- знак предшествования, памяти в большей степени, чем знак амнезии.