Эти сочинения Нарежного, как и написанная в одно время с ними трагедия «Димитрий Самозванец» (1800, опубл. 1804), выдержаны в искусственно эмоциональном, эмфатическом стиле, изобилуют риторическими тирадами с многочисленными поминаниями ада и проклятиями: «Это я скажу вам тогда, когда рука твоя обагрится его кровию и кровию его фамилии. Когда ты исторгнешь сердце его из его груди и дашь мне растерзать его, тогда, тогда скажу вам вину моего мщения» (Нарежный 1799: 20); «<...> не слышишь ли, не слышишь ли, как запекшаяся кровь хрипит в груди его? О, это адская музыка, от которой вострепещет внутренность дьявола — и возвеселится сердце Иосии!» (Там же: 55). Всячески подчеркивается аффектация в поведении и облике героев: «Сердце его затрепетало адским трепетом; в глазах его выступила кровь, щеки его побледнели <...>» (Там же: 22); «Он шел прямою дорогою тихо, но лицо его было совершенно фиолетового цвета, глаза горели, губы почернели <...>» (Нарежный 1800: 470).
Своей откровенной френетической составляющей ранние произведения Гнедича ближе всего к студенческим опытам Нарежного. Бросается в глаза даже сходство их заглавий: в каждом в той или иной форме присутствует слово «мщение». Очень вероятны контакты Нарежного в студенческие годы с Н.Н. Сандуновым; во всяком случае, в 1809 году «Димитрий Самозванец» впервые был представлен на сцене в бенефис С.Н. Сандунова и его жены. Нарежный, как позднее Гнедич, писал, имея перед глазами перевод шиллеровских «Разбойников» Сандунова, и, опять же как и Гнедич, заимствовал у Сандунова экспрессивное междометие «Га!»[155]. Кажется, ближайшим образцом для Гнедича служили именно повествовательно-драматические опыты его старшего товарища по университету.
Френетическая стилистика произведений Нарежного (а соответственно, и Гнедича) связывалась современниками с влиянием Шиллера. 18 декабря 1799 года Андрей Тургенев записал в дневнике:
Вчера читал я Нареж<ного> «День мщения». Какой вздор! Он не иное что, как бедный Шилерик; представил себе двух воришков и какого-то жидка, которые стучат себя в лоб, в грудь, божатся, ругаются, зарывают в земле, проклиная. Жалкая и никуда не годная пиеска. Никакого познания о сердце человеческом, но одно сильное желание странными и какими-то необыкновенными средствами возбудить ужас. <...> То, что в Карле Мооре велико, ужасно, sublime[156] (от положения), то тут смешно и уродливо, потому что нет тех побудительных причин, везде виден один автор, который, запыхавшись, гонится за Шиллером. PO ИРЛИ. Ф. 309. No 271. Л. ЗЗоб. — Л. 34; см. также: Lotman 1958—1959: 428; Ларионова 1995—1996: 39.
Спустя несколько лет анонимный рецензент постановки «Димитрия Самозванца» Нарежного указывал на «жестокое подражание» автора Шиллеру, которое «превосходит всякое ожидание зрителя: яд, множество гробов и все выносятся на сцену; беспрерывные смертоубийства, адские заклинания, все пороки, все варварства, весь тиранизм злой души человеческой <...>» (МВ 1809: 105)[157].
Однако литературный генезис произведений Нарежного и Гнедича несколько шире. В Германии художественные открытия штюрмеров и, соответственно, шиллеровской драматургии, даже не успев еще полностью реализовать свой эстетический потенциал, стали своего рода разменной монетой массовой литературы. Речь идет в первую очередь о так называемом «тривиальном» романе, расцвет которого пришелся на конец XVIII века. Это была литература с установкой на увлекательное чтение, широко эксплуатировавшая внешние эффекты и игравшая на простейших эмоциях, в числе которых ужас занимал не последнее место. Она органично включала в себя и френетическую составляющую. «На ярмарки привозились для продажи груды книг, в которых шла речь о рыцарях, разбойниках, убийствах и привидениях» (Тайм 1891: 26). После выхода на литературную сцену «бурных гениев» «тривиальные» писатели переняли и прочно усвоили себе штюрмерский стиль, превратив его в деланную страстность и гипертрофированную эмоциональность. Само собой разумеется, что усвоение было чисто поверхностным: с характера, с эмоционального переживания акцент был перенесен на внешнюю форму, что усилило роль фразеологии, и массовый роман запестрел восклицаниями и проклятиями, «адскими пропастями», «кипением геенны», призыванием дьяволов и проч. Медицинская натуралистическая метафорика Шиллера также находила поддержку в «тривиальной» литературе.
Диалогическая подача речи в ранних повествовательных произведениях Гнедича и Нарежного указывает на усвоение ими формы романа-диалога, разработанной немецкими авторами «первого ряда» — К.-М. Виландом (Christoph Martin Wieland; 1733—1813), А.-Г. Мейснером (August Gottlieb Meißner; 1753—1807) и др. — и наследованной «тривиальными» писателями[158].
Что касается собственно френетического элемента, то он широко использовался в немецкой «тривиальной» литературе, но вовсе не был только ее принадлежностью. Во Франции еще в XVI—XVII веках френетическое было неотъемлемой составляющей жанра беллетризованных «кровавых происшествий», а в литература XVIII века в каком-то смысле «легализовала» его как одну из нарративных техник поддержания читательского внимания и сюжетного напряжения. Разного рода категории текстов, использующих и аккумулирующих френетические приемы, как отмечает современный исследователь, на протяжении XVII и XVIII веков регулярно появлялись на периферии основного хода литературного развития (см.: Glinoer 2009: 43). Всё это была продукция, рассчитанная, как и «тривиальный» роман, на широкого и не сильно искушенного в литературе читателя. В произведениях Ф.-Т.-М. де Бакюлара д’Арно (François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud; 1718—1805), «черных» романах Ф.-Г. Дюкре-Дюмениля (François Guillaume Ducray-Duminil; 1761—1819), написанных по ним мелодрамах Р.-Ш. Тильбера де Пиксерекура (René-Charles Guilbert de Pixerécourt; 1773—1844) «ужасные» картины и изображение ожесточенных чувств соединилось с аффектированной патетикой (см.: Ibid. Р. 40—43, 48—50).
Мы, конечно, не знаем круга чтения юного Гнедича, но с достаточной уверенностью можем предполагать, что мимо его внимания не прошел еще один литературный жанр, стремительно набиравший популярность и в России, и во Франции в последние годы XVIII века. К кругу Нарежного и Гнедича, малоимущих выходцев с Украины, вынужденных рассчитывать на свои силы и дарования и на помощь старательно пекущегося о земляках директора Благородного пансиона при Московском университете А.А. Прокоповича-Антонского, принадлежали также Захарий Алексеевич Буринский (1784—1808), Фёдор Павлович Вронченко (1779—1852), Фёдор Загорский — первые русские переводчики «готических» романов. Буринский, уже упоминавшийся выше, был горячим почитателем творчества Гнедича. Вронченко, добравшийся впоследствии до высоких государственных должностей, со студенческих лет знал Нарежного, посвятившего ему в 1825 году роман «Два Ивана, или Страсть к тяжбам»[159]. В 1802 году Буринский издает свой перевод романа А.-М. Маккензи (Anne Maria Mackenzie; ранее 1783 — после 1816) «Дюссельдорф, или Братоубийца» («Dusseldorf, or The Fratricide»; 1798), Вронченко — перевод «Грасвильского аббатства» («Grasville Abbey»; 1797) Дж. Мура (George Moore), Загорский — перевод «Удольфских тайн» («The Mysteries of Udolpho»; 1794) А. Радклиф (Ann Radcliffe; 1764—1823), поданный им в московскую цензуру еще в 1799 году, впрочем, как и перевод Вронченко (см.: Вацуро 2002: 116—122).
Русские переводы делались не с оригиналов, а с французских переложений, которые сразу по выходе становились предметом жадного чтения. Ф.Ф. Вигель, в 1800 году поступивший в Московский архив Коллегии иностранных дел, вспоминал о своих товарищах по службе — в основном выпускниках университета и пансиона:
Они снабжали меня французскими книгами, по большей части романами, и я воображал, что занимаюсь полезным чтением, когда пожирал их по ночам; часто бывал я вне себя от ужасов г-жи Радклиф, кои мучительно приятным образом действовали на раздраженные нервы моих товарищей. Вигель 2003/1: 157
