Первой футуристической группой, заявившей о себе, стала «Ego», возглавлявшаяся Игорем Северянином. Эгофутуристы (как их позднее стали называть) создали издательства «Петербургский глашатай» и (в Москве) «Мезонин поэзии». Северянин (самый модный поэт своего поколения) был воплощением вкусов полуобразованной публики, поверхностно воспринявшей модернистское искусство и щеголяющей этим знанием. Наивные (при всем своем видимом радикализме) новации Северянина (главным образом лексические неологизмы) и упоение техническими атрибутами современности сочетались в его стихах с глубинной банальностью образов и тем. Гораздо более глубокие культурологические процессы стояли за творчеством футуристов группы «Гилея» (Давида Бурлюка, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Елены Гуро, Бенедикта Лившица, Василия Каменского, Владимира Маяковского). Если акмеисты, ревизуя символизм, отказывались от его утопической составляющей, то гилейцы (или кубофутуристы, как их называли) были утопистами во всем. Не познать тайны мира, как символисты, а полностью преобразовать реальность – такова установка «Гилеи». С этой группы начинается в русской культуре история авангарда – глобального течения, порожденного модернизмом, но и оппонирующего ему. Модернизм переосмысляет язык и функцию искусства, авангард же взламывает его границы и сливается с непосредственным жизненным действием. При этом содержание утопии у поэтов «Гилеи» было различным. Акмеисты противопоставляли «неврастении» символистов душевное здоровье первозданного Адама. В стихотворении Бурлюка эта «звериная» жизненность предстает наивной и хищной:

Грубая жизненная сила, подавленная культурой, – тема многих ранних стихов Маяковского; но одновременно он говорит о человеческом страдании, которое культура не утоляет. Выход – в создании искусства, которое преображает жизнь и само становится жизнью. Этот утопизм привел Маяковского к союзу с большевизмом, в рамках которого он (и не он один) увидел возможности для осуществления этой миропреобразовательной утопии.

Другая утопия связана с языком. Попытка Крученых создать полностью «заумный», состоящий из звукосочетаний язык была экстремальным вариантом. У гениального Хлебникова погружение в историческую жизнь языка и его пересоздание было несравнимо глубже и многосторонней. Хлебников был органически связан с символистским мистицизмом. С помощью магии чисел (так называемых «Досок судьбы») он пытался проникнуть в тайные законы истории. Но в конечном итоге и он устремлен к преображению мира, может, быть даже более тотальному, чем Маяковский. В грядущем «Солнцестане» Хлебникова к разумной жизни пробуждается и природа; она тоже входит в мир преображенной культуры.

Важнейшим элементом эстетики «Гилеи» был эпатаж. Элемент провокации, преувеличения своего радикализма, поддразнивания обывателя был в каком-то смысле унаследован футуристами у ранних символистов (и символисты относились к футуристам часто с большим пониманием, чем к акмеистам). Театрализация поведения вообще была присуща поэтам Серебряного века, но футуристы довели ее до предела. Сюда входили и экстравагантные костюмы (знаменитая «желтая кофта» Маяковского), и скандальное поведение на поэтических вечерах, и, наконец, ошеломляющие наглостью манифесты – например, знаменитая «Пощечина общественному вкусу» (манифест, предварявший одноименный сборник 1913 года):

«Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.‹…›

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»

Футуризм и в самом деле обновлял многое. Кроме языка, можно говорить о русском стихосложении, о просодии. Но разработка нетрадиционных форм стиха – тонического стиха, гетероморфного стиха, верлибра – шла у футуристов в общем русле поисков Серебряного века. Тонические стихи писал еще в начале 1900-х годов Андрей Белый, верлибром пользовался Блок и особенно много Кузмин. Вообще «Гилея» даже в самых крайних своих экспериментах – законное детище своей эпохи.

В меньшей степени об утопизме и в то же время об эпатаже можно говорить применительно к футуристической группе «Центрифуга», в которую входили, в частности, Борис Пастернак и Николай Асеев. Пастернак именно в 1912–1922 годы создает свои первые, проникнутые мощной образностью книги – «Близнец в тучах», «Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь», «Темы и варьяции». «Левое» крыло акмеистов (Нарбут, Зенкевич) даже вело с «правыми футуристами» из «Центрифуги» переговоры об объединении.

При всей полярности акмеизма и футуризма диалог между ними сохранялся. Он велся не только на страницах журналов. Поэты разных направлений встречаются, например, в петербургских кабаре (а культура кабаре переживала в России перед Первой мировой и даже частично во время нее бурный расцвет) «Бродячая собака» и (позднее) «Привал комедиантов». Богатство литературной жизни придавало и наличие множества ярких молодых поэтов, не связанных с теми или иными группами. К числу этих «независимых» принадлежали Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, Софья Парнок, Тихон Чурилин.

Последней значительной поэтической группой, сформировавшейся перед революцией 1917 года, стали «новокрестьянские» поэты. В самом этом эпитете была заложена двойственность. Вошедшие в группу Николай Клюев, Сергей Есенин, Сергей Клычков, Петр Орешин, Александр Ширяевец декларировали свое крестьянское происхождение (в большинстве случаев фиктивное), отстраненность от интеллигентского мира и в то же время – принадлежность к миру «новой», модернистской поэзии. На практике это означало обращение к фольклору, к местным диалектам, к старообрядческой и сектантской книжности, иногда – к теме крестьянского труда, но на все той же символистской и постсимволистской базе. Примечательно, что именно этот круг поэтов был единственным, получившим в период Первой мировой поддержку правительства и двора: Клюев и Есенин выступали перед членами царской семьи. Но игра в выходцев из толщи народной и носителей глубинной старинной мудрости, которую вел артистичный Клюев и поддерживали его соратники, была частью все того же великого маскарада Серебряного века. Искусство создавать и поддерживать свой театрализованный образ ценилось не меньше, чем стихи – хотя, конечно, разные поэты и представители разных групп отдавались ему с разной степенью мастерства и энтузиазма.

Еще одной своеобразной школой был круг поэтов-юмористов, связанный с журналом «Сатирикон» – Саша Черный, Петр Потемкин, Тэффи. Хотя Саша Черный, самый крупный из этих авторов, высмеивал «декадентов», сам в своей гротескной лирической сатире он тоже был модернистом. В «Сатириконе» иногда публиковались и большие поэты разных направлений – от Мандельштама до Маяковского.

В «Поэме без героя» Ахматова пишет о 1913 годе как о кануне «настоящего двадцатого века». В основе сюжета поэмы – самоубийство молодого поэта Всеволода Князева. Волна самоубийств в среде поэтов-модернистов в благополучное время накануне Первой мировой войны (покончили с собой юная подруга Брюсова Надежда Львова, эгофутурист Иван Игнатьев и другие) сама по себе симптоматична. Она свидетельствовала о разлитой в воздухе тревоге, о моральном и психологическом кризисе. Война, конечно, отразилась в поэзии, как ранее – революция 1905 года. Поэты разных поколений были охвачены патриотическим подъемом, который потом сменился разочарованием. Многие были призваны в армию. Но лишь Николай Гумилев и Бенедикт Лившиц действительно приняли участие в боевых действиях. Литературная жизнь продолжалась как прежде.