МАСТЕР – ЭТО САМ БУЛГАКОВ?
Во многих отношениях – да. Между Булгаковым и героем его романа нет портретного сходства, но слишком много параллелей, чтобы счесть их случайными. И автор, и его персонаж страдают от газетной травли, их мучает отсутствие домашнего уюта, решающую роль в их судьбе играет вновь обретенная любовь. Наконец, оба пишут главный в своей жизни роман, оба в какой-то момент его сжигают и надежду на окончательное его спасение связывают только с вмешательством высших инстанций. Булгаков рисует Мастера бесконечно уставшим от жизни, выпавшим из литературного быта, «неписателем» – в том смысле, в котором писателями являются члены МАССОЛИТа или РАПП; он создает в романе своего двойника – точно так же, как Мастер во многом переносит собственные мытарства в историю Иешуа. Наконец, окончание романа и в тексте, и в жизни связывается со смертью автора – но здесь можно говорить уже не о сознательном решении, а о роковой предрешенности или художественном предвидении.
О параллелях, которые Булгаков выстраивает между собственной жизнью и жизнью своих героев, пишет Борис Гаспаров, и в «Мастере», по его мнению, речь не только о том, что автор переносит в роман детали собственной биографии, – из романа можно увидеть, как Булгаков в последние годы жизни понимает собственную судьбу и свое место в мире:
Герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство Сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель. Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое, в свою очередь, является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой. Но существует и обратная связь: гибель созданного героем произведения прямо или косвенно вызывает его собственную гибель; в свою очередь, гибель героя служит сигналом «конца света», и в наступившем хаосе и пламени гибнет мир, созданный верховным творцом.
В ЧЕМ ОТЛИЧИЕ ИЕРУСАЛИМСКИХ ГЛАВ РОМАНА ОТ КАНОНИЧЕСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ?
Подобно своим предшественникам – ученым и богословам, пытавшимся создать историческую реконструкцию евангельских событий, – Булгаков как будто пишет историю последних дней Христа, очищенную от позднейших наслоений. Своей версией событий, заверенной их свидетелем (Воландом), Мастер будто бы сообщает, «как все было на самом деле». Но Булгаков, в отличие от предшественников-исследователей и от собственного героя, не претендует на историческую точность: роман в романе имеет черты исторической хроники, на деле же представляет собой художественное переосмысление Евангелия. Христос, фигурирующий под арамейским[18] именем Иешуа Га-Ноцри, предстает здесь обычным человеком, мечтательным и добросердечным; в его биографии не было ни исцелений, ни искушения бесами, ни моления о Чаше. Нет в романе и чуда воскресения. Проповедь Иешуа напоминает скорее не заповеди Христа, а учение Льва Толстого: в мире нет злых людей, всякая власть есть насилие над людьми, правду говорить легко и приятно; даже предельно субъективистский ответ на вопрос Пилата «Что есть истина?» – «Истина в том, что у тебя болит голова» – выдержан в духе толстовской риторики.
Этот образ Иисуса с точки зрения христианского богословия выглядит не просто кощунством, вольной фантазией на тему Евангелия, но прямой ересью. Основное противоречие Булгакова с христианством лаконично (и крайне деликатно) выразил отец Александр Мень: «Христос в Евангелиях… не искатель истины, а сама Истина». Даже если вывести за скобки (если это возможно) отрицание основных догматов, Иешуа в романе вряд ли мог бы сказать: «Я есмь путь и истина и жизнь»; он не Бог, воплотившийся в человеке. По Мастеру, он даже не пророк, а скорее бродячий проповедник. В своих выступлениях и книге о «Мастере и Маргарите» диакон Андрей Кураев частично снимает и с Мастера, и с Булгакова ответственность за искажение христианского учения. Согласно Кураеву, Мастер – лишь инструмент в руках Воланда: это не сам Мастер пишет роман, а лишенный творческого начала Сатана использует его, чтобы создать новое Евангелие, представить свою версию событий, в которой Христос – лишь слабый человек, а его проповеди могут быть поняты только его палачом, земной властью, которая «вечно хочет блага и вечно совершает зло».
Трактовка Пилата у Булгакова также отличается от евангельской: он не просто умывает руки, отдавая Иисуса на суд толпы, но прямо отправляет на смерть человека, понимая, что тот невиновен, – а потом испытывает муки совести и отдает завуалированный приказ убить доносчика Иуду. Не будет преувеличением сказать, что Пилат у Булгакова не просто образ земной власти, но прямое отражение его размышлений о сути той конкретной власти, что поддерживала и запрещала его пьесы, наделяла всеми мыслимыми благами одних коллег Булгакова, а других отправляла на смерть.
Игорь Бэлза считает, что разночтения с каноническим текстом Писания связаны не с собственным «еретическим» богословием Булгакова, а скорее с его трактовкой происхождения Евангелий: «Автор романа не сомневался в историчности как Иисуса, так и Пилата, но не сомневался и в том, что все четыре Евангелия изобилуют позднейшими наслоениями, в особенности касающимися “чудес”». Это опять же сближает Булгакова с Толстым, который стремился очистить Евангелия от всего чудесного и фантастического, – и любопытным образом не противоречит современным теориям происхождения Евангелий, утверждающим, что в основе канонических текстов лежали логии, сборники изречений Иисуса, часть которых была отброшена, а часть вплетена в созданный евангелистами нарратив. Пергамент Левия Матвея, который разворачивает Пилат, и представляет собой подобный сборник изречений: «Смерти нет… Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты… Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…» И первым критиком записей Левия Матвея в романе становится сам Иешуа: «…Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил».
Какой бы смелой ни была трактовка евангельских событий, не будем забывать о том, что для времени написания (и даже публикации) романа само обращение к Священной истории в советской литературе было абсолютно немыслимым. И для Булгакова это обращение было не случайным: «ершалаимские» главы стали итогом его сложных и глубоко личных отношений с религией. Булгаков происходил из рода священников (по отцу и матери), его отец был профессором Киевской духовной академии, после его ранней смерти Булгаков увлекается дарвинизмом и поступает в медицинский институт. Сестра писателя Варвара Булгакова (в замужестве Карум) упоминает в дневниках о его частых конфликтах с матерью – уже тогда, в неполные двадцать, будущий писатель спорит о том, был ли Христос Богом. Первая его жена Татьяна Лаппа говорила Мариэтте Чудаковой, что Булгаков никогда не носил нательного креста. Однако у зрелого Булгакова воинствующий атеизм вызывал еще большее раздражение, чем у молодого – религия; известная его запись в дневнике от 5 января 1925 года после посещения редакции журнала «Безбожник»: «Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно… Соль в идее: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его… Этому преступлению нет цены».
КТО В БУЛГАКОВСКОЙ МОСКВЕ ТВОРИТ ДОБРО, А КТО СЛУЖИТ ЗЛУ?
Немыслимым по канонам советской литературы 1930-х выглядит не только обращение к евангельской древности, но и описание современности. Булгаков не занимается высмеиванием «отдельных недостатков», особенно наглядных на фоне побед и достижений советской страны. Москва в романе – это город торжествующего зла; в нем нет ни обострения классовой борьбы, ни строительства светлого будущего, а только цинизм и лицемерие, его жители испорчены «квартирным вопросом» и погрязли в мелких коммунальных страстях. Зло с большой буквы, вторгающееся в московскую обыденность, лишь вскрывает и высмеивает маленькое повседневное зло, мо́рок мира литераторов, отплясывающих в ресторане пьяный фокстрот, и буфетчиков, торгующих осетриной второй свежести. Воланд и его свита вершат над этим миром свой суд – под всполохи пожаров унося из него единственных его обитателей, наделенных талантом и страстью.
