Центральные драматические вопросы подпитывают основную сюжетную линию. Они помогают вам как писателю структурировать вашу историю и держать вашего читателя или зрителя в перманентном напряжении. Как уже говорилось, существует четыре типа вопросов: внешний, внутренний, переменный и ретроспективный. Они не взаимоисключающие: одна и та же история может развиваться в различных направлениях, одновременно используя вопросы каждого типа.

Внешний ЦДВ – это вопрос, который связан с попыткой героя получить объект желания, являющийся физическим или внешним. К примеру, герою нужно найти пропавшего человека или зарытый клад. Или выиграть гонку. Это наиболее распространенные типы ЦДВ. Именно поэтому действие многих произведений происходит в полицейских участках, больницах или адвокатских конторах. Так легче отследить, поймает ли полицейский преступника, спасет ли доктор пациента, выиграет ли адвокат дело.

Внутренний ЦДВ связан с попыткой героя получить нематериальный объект желания, который поможет ему достичь большего душевного комфорта. Сможет ли, например, герой полюбить себя и отпустить чувство вины? Этот тип драматического вопроса очень часто используется в художественной литературе, поскольку это наиболее простой способ проникнуть в сознание персонажа.

Многие истории имеют как внешние, так и внутренние ЦДВ, которые настолько тесно связаны между собой, что по сути представляют собой один вопрос. Например, в фильме «Гравитация» (Gravity, 2013) космонавт, оплакивающая потерю дочери после несчастного случая, оказывается в космосе. Внешний ЦДВ: сможет ли она вернуться на Землю? Внутренний ЦДВ: сможет ли она снова испытать любовь к жизни?

Переменный ЦДВ изменяется от одного вопроса к другому. Например, в фильме Альфреда Хичкока «Психо» (Psycho, 1960) ЦДВ меняется по мере развития сюжета. Сначала это вопрос «Сможет ли Мэрион избежать наказания за кражу денег у своего босса?», но со временем он мутирует в «Сможет ли Норман избавиться от тела Мэрион?», а затем преломляется в «Узнают ли близкие Мэрион о ее убийстве?». Этот прием здесь применен очень удачно, так как персонаж фильма – мужчина с раздвоением личности, а дезориентирующий характер меняющихся вопросов имеет отношение к самой сути истории.

Ретроспективный ЦДВ – это вопрос, который становится понятен читателю или зрителю только задним числом, уже после того, как история закончилась. Так, в повести Антона Чехова «Дуэль» 1891 года рассказывается об эволюции главного героя Лаевского от незрелого, охваченного нарциссической тревогой персонажа до более ответственного, взрослого человека. Но в процессе чтения произведения у вас не возникает мысли о том, что ЦДВ здесь – «Произойдет ли в Лаевском душевный переворот?», вы с большей вероятностью увязнете во внешних вопросах, касающихся романа Лаевского с его сожительницей Надеждой Федоровной и его надвигающейся дуэли с зоологом немецкого происхождения фон Кореном, которому образ жизни Лаевского настолько противен, что он считает себя вправе убить его.

И снова хотелось бы отметить, что приведенные здесь правила созданы для того, чтобы предложить вам структуру, используя которую вы с большой вероятностью сможете закончить интересную историю. Но одновременно с этим данная структура не должна подавлять вашу спонтанность и радость написания. То есть если вам нужна рука помощи, то вот очень простой способ изложить историю. Придумайте героя. Создайте драматическое событие и спровоцируйте ЦДВ. Например, женщина возвращается из отпуска, проведенного со своей матерью, и обнаруживает, что за время ее отсутствия похитили ее мужа. ЦДВ: найдет ли она своего мужа? Ну а теперь представьте свою историю как поездку на поезде, который может добраться до одного из пунктов назначения. В данном случае таких:

1. Героиня получает объект желания (находит мужа).

2. Героине не удается получить объект желания (не находит мужа).

3. Героиня частично получает объект желания (она его находит, но он сильно изменился, и теперь все не может быть как раньше).

Метафора поезда очень наглядна, так как она создает ощущение, что история движется в определенном направлении, но в то же время не раскрывает вашей аудитории, куда именно. Это важно, потому что если вы хотите, чтобы ваша работа была опубликована или появилась на экране, то сжатое, связное повествование – это то, что вам нужно. Потому что, во-первых, оно позволяет легко увидеть, какую именно историю вы рассказываете, о чем она, а во-вторых, в таком виде ее гораздо проще затем редактировать и улучшать. Это также значительно упростит принятие творческих решений в зависимости от того, идет ли история по намеченному пути или нет. Каждая сцена должна быть максимально тесно связана с ЦДВ. Предположим, что женщина, которая ищет своего пропавшего мужа, имеет сложные отношения со своей матерью, склонной к резкой критике. Очевидно, что пара ожесточенных споров о деньгах могли бы, даже независимо от сюжета, добавить глубины характеру героини. При этом сцена, скорее всего, будет выглядеть более привлекательной, если героиня попросит у матери пятьдесят тысяч долларов для спасения мужа.

На телевидении дополнительный драматический вопрос называется «второстепенная сюжетная линия» (тогда как ЦДВ – «основная сюжетная линия»). ДДВ имеет свою важность, но он не так весом, как ЦДВ, и занимает в повествовании меньше времени. Есть только одна причина включать в сюжет ДДВ: он добавляет нюансы и глубину изучаемой вами теме. Допустим, вы пишете рассказ о стареющей теннисистке, которая в последний раз участвует в Уимблдонском турнире. Хотя до этого у нее была фантастическая карьера, она так и не выиграла свой последний турнир и очень расстроена проигрышем. Она привыкла все держать под контролем, и ей сложно пережить тот факт, что она так и не стала величайшей спортсменкой всех времен. ЦДВ истории прост: «Выиграет ли она Уимблдон?»

Теперь предположим, что, придумывая историю, вы заинтересованы в изучении природы конкуренции и хотите добавить второстепенную сюжетную линию, дополняющую первую. И вот у вашей героини есть дочь 17 лет, которая является восходящей звездой тенниса. Молодая девушка не только параллельно с матерью участвует в Уимблдоне, но и является претенденткой на победу. ДДВ здесь будет звучать так: «Выиграет ли дочь героини Уимблдон?» Мать, таким образом, предстает в образе знаменитой спортсменки, которая долго и упорно тренируется, в то время как ее дочь проводит время на тусовках, полагаясь на свой природный талант, и верит в то, что в жизни есть нечто большее, чем только победы в спорте. Мать любит ее, но осуждает за несерьезное отношение к тренировочному процессу. Изучая две уникальные личности и то, как они справляются с конкуренцией, мы получаем более глубокое понимание истории. Очевидно, что ритм, структура и стиль истории будут меняться по мере того, как мы переходим от одной сюжетной линии к другой.

Второстепенные драматические вопросы связаны непосредственно с ЦДВ или ДДВ, но занимают в истории значительно меньше времени, притом что аналогично ДДВ добавляют главной идее текстуру, нюансы и глубину. ВДВ может быть воспроизведен в эпизоде, в сцене или даже только в части сцены. Если говорить об упомянутых выше теннисистках, мы можем добавить в историю информацию о том, что для победы главной героине необходимо сделать так, чтобы скорость движения мячика при подаче составляла 100 миль в час.

ВДВ здесь звучит так: «Сможет ли героиня выполнить подачу со скоростью 100 миль в час?» Мы можем наблюдать, как она работает с самым дорогим и требовательным тренером в мире, делая подачу за подачей. Также мы можем наблюдать, как героиня после утомительной тренировки едва оказывается способной пошевелить рукой. ВДВ здесь напрямую связан с ЦДВ «Выиграет ли героиня Уимблдон?». Когда читатель не может оторваться от книги, жадно читая страницу за страницей, это означает, что автор умело расставляет один драматический вопрос за другим, повышает напряжение, подробно раскрывает характеры персонажей и уверенно движется к финалу истории.