Но необходимо назвать еще один, третий, коренящийся в социальном контексте источник пелевинской темы. Кроме связанной с развитием виртуальных технологий общецивилизационной ситуации и кроме специфики переходного периода российской истории важна еще тема специфической виртуальности тоталитарного режима, т. е. той "второй" реальности, которую пыталась создавать тоталитарная пропаганда, придававшая, ввиду данной задачи, большое значение реализму стиля. В русской литературе до Пелевина на этой стороне тоталитаризма акцентировалось внимание в романе Нарокова "Мнимые величины", само название которого подчеркивает, что речь идет о виртуальности. Нароков еще не знал слова "виртуальный", но его роман, без сомнения, сыграл роль одной из многих причин, почему это понятие обрело в современной России страшную популярность. В своем романе Нароков проповедует теорию, согласно которой Советская власть вся держалась на обмане и создании обманных образов, а ее главная цель была - побуждение граждан ко лжи и к соучастию в производстве иллюзорных "мнимых величин". Конечно, в мировой литературе тему "тоталитарной виртуальности" застолбил не Нароков, а Оруэлл, придумавший Министерство правды, способное манипулировать не только человеческим мышлением, но и исторической памятью. Как отметил Александр Генис, "Сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовывать свои фантомы"198).
Известность Пелевину принесла, кажется, самая "оруэлловская" его повесть - "Омон Ра", ее сюжетная основа заключалась в том, что у СССР нет никакой космической программы, а все, что советские люди видят про космос по телевидению, есть лишь ее имитация. Это совершенно особая тема, которую, учитывая сколь быстро развивается современный мир, вполне можно назвать архаичной тоталитарной виртуальностью. В Советском Союзе не были распространены компьютеры, наркотики также не были популярны, но была специфическая виртуальность - пропаганда и агитация. Понимать сей двойной термин надо в предельно широком смысле, все государство и весь народ был огромным органом пропаганды, пытавшимся изобразить нечто для иностранцев и одновременно убедить в этом самих себя. Фраза "здесь ходят иностранные туристы" совершенно преобразовывала участок русской жизни, убивая в ней всякую естественность и включая за ее кулисами специальные сценические машины. Работать - более или менее хорошо - могла вся страна, но приглядную внешность государство могло обеспечить лишь на немногих ключевых участках, на которые оно концентрировало неимоверные и слабо оправдывающиеся усилия. Хорошо выглядеть могли лишь один город в союзной республике, лишь одна улица в райцентре.
Народное сознание в СССР твердо усвоило не вполне сформулированную истину - что вся могучая и составляющая чуть ли не сущность государства система секретности была призвана охранять не расположение войск, не военную тайну, а некие пороки, которые стыдно показывать. Важнейшей функцией советского государства было поляризация жизни по критерию зрелищности. На первый план (кинематографический термин) выдвигалась показуха, специально обработанные, искаженные и "иллюзионированные" фрагменты жизни, за кулисы отодвигалась стыдная и не смотрящаяся сырая реальность. Проблема зрелищности на русской почве всегда была связана с проблемой стыда. Описания фрейдистских защитных механизмов психики применимы к способам советской пропаганды. Жизнь при социализме должна выглядеть раем, а, как написано в уже упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна: "Мероприятия в Раю, как правило, представляют собой нечто среднее между парадом и экспедицией. Ведь здесь Парадиз, где все существует приподнято, парадно, демонстративно, в вечном празднике, постоянно прихорашиваясь перед Верховным Божеством, красуясь и показывая себя с лучшей стороны. При том, что худшая (и вообще, какая-либо еще) сторона отсутствует" 199).
Бердяевская мысль о том, что русский народ не знает средней линии культуры и мечется между святостью и свинством, вошла в знаменательный резонанс с ленинским афоризмом о кино как важнейшим из искусств. Кинокамера стала средством, выбирающим святость из свинства. Советское кино оказалось уже не ожившей картиной, а ожившей иконой.
Понятие "образцовых" заведений - образцовых войсковых частей, образцовых тюрем, образцовых предприятий и т. д. - первоначально имело методологическое значение, как пример для подражания в данной отрасли, но затем приобрело совсем другой смысл - как демонстрационные образцы, как выставочные экземпляры, как то, чей образ-образец не стыдно показывать.
Сказать, что русская культура естественно зрелищна, также не верно, как и сказать обратное - что она равнодушна к зрелищности. Скорее, она озабочена своей зрелищностью, для нее зрелищность является проблемой. Экономические и военные структуры Запада всегда казались недосягаемыми для России именно тем, что они не только выполняли свои функции, но еще при этом умудрялись хорошо выглядеть.
В советских, а теперь и в российских вооруженных силах существует странное понятие "показушных" соединений. Некоторые элитные дивизии ("Кантемировская", "Таманская" и др.) созданы не только для несения воинской службы, но и для создания зрелища - "для показухи". Они нужны для того, чтобы их "показывали", к их боевым функциям относится хорошо выглядеть. К ним прилетают высокие комиссий, их показывают иностранным военным делегациям, туда пускают журналистов и водят экскурсии допризывной молодежи. Там, как утверждают военные анекдоты, листья деревьев красят зеленой краской, а колеса автомобилей - гуталином. Но вот странность: те инвестиции, которые вкладываются во внешний вид - они же, неким естественным образом, превращают эти дивизии в самые боеспособные соединения российской армии. Не в том ли дело, что слово "вид" - буквальный перевод греческого слова "идея", и забота о виде дивизии - это попытка привести ее в соответствие самой идее воинского соединения, к "вседивизионности"?
К поднятой в "Омон Ра" теме тотальной имитирующей пропаганды Пелевин возвращается в романе "Generation "П"", но с одной существенной поправкой, и поправка эта вызвана к жизни не только творческой эволюцией автора, но самим ходом истории, распадом СССР. После крушения тоталитаризма средства имитации перестают быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают, а приобретают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкер Татарский, не может не предположить, что управляющие государством "средства электронной коммуникации" все же являются орудием некой тайной диктатуры, но, в конце концов, убеждается, что нет диктатуры более могущественной, чем диктатура самой виртуальности.
Выраженная во вставном трактате философская идея романа заключается в том, что поскольку телевидение делают люди, а сознание людей формируется телевидением, то, таким образом, суть современной социальности заключается в самодостаточном, закольцованном существовании телевизионного изображения. В современном мире нет человека, человек редуцируется к телевизионному изображению, которого - по сути, в конечном итоге - тоже нет, поскольку оно лишь изображает, копирует реальность, а реальности нет. Начало этой идеи положено в рассказе "Папахи на башнях", в котором чеченские террористы во главе с Басаевым захватывают московский Кремль. Развращенная телевидением Москва превращает эту боевую операцию в грандиозное телевизионное шоу, известные эстрадные звезды сами приходят в заложники, ибо террористы обеспечивают им необходимый для дорогостоящей рекламы видеоряд. Загнанный в угол Басаев с немногочисленными оставшимися верными сторонниками начинают выглядеть как кусок подлинной реальности, окруженный со всех сторон виртуальными сущностями. Окончания этой тенденции мы видим в "Generation "П"", где "подлинная", т. е. существующая не для видимости реальность исчезает полностью - не остается даже последних кусков, и где из виртуальной реальности исчезают живые люди - остаются лишь изображения. "На самом деле" не существует ни Ельцина, ни Березовского, ни Басаева.
