Использование мотивов колдовства в фантастике роднит последнюю с остросюжетной литературой, освещающей жизнь криминальной среды. Уголовный мир и колдовство роднит то, что это "ночная" сторона жизни общества, ускользающая от регулирования публичными институтами. Интерес к ней понятен: нравы "сумеречной зоны" малоизвестны и экзотичны, с ними не имеешь дело каждый день; кроме того, "ночной мир" является потенциальным источником опасностей и вызывает постоянную тревогу. Есть и еще одна общая черта, роднящая колдунов и преступников: и те и другие живут в зоне повышенной свободы. Колдуны действуют, несмотря на ограничения законов природы, а преступникам удается достигать своих целей, преодолевая ограничения писаных и неписаных законов общества.
Маргинальное положение магии еще раз создает предпосылку для ее возможного перерождения в технику. Если с содержательной точки зрения магия может выродиться в технику после преодоления ее таинственности, после того, как магические технологии будут объяснены и перестанут удивлять, то с социальной точки зрения магия перестанет быть магией после того, как вернется в пространство публичности и перейдет от индивидуальной секретности к регулируемой институциональности.
Однако такая характеристика, как асоциальность, опять же относится к реальным магическим практикам (да и то не во всех культурах), но не относится к месту колдовства в мирах, построенных фантастами. Фэнтези представляет нашему вниманию общества, где магия является и легитимной, и обыденной. Поэтому опять же единственным твердым критерием отличия волшебства от техники в научной фантастике является внешний антураж.
В то же время такое свойство волшебства, как "таинственность", все-таки имеет некоторое значение для поэтики фантастической литературы. Да, и волшебство, и фантастическая техника являются в одинаковой степени таинственными, но это таинственность разного типа. Волшебство таинственно заведомо, от него никто не может требовать прозрачности. Техника фантастических романов построена по аналогии с не-таинственной, легко и обширно дешифруемой реальной техникой, и поэтому над техникой НФ довлеет некоторая иллюзия, что она могла бы быть также подробно разработана, как и реальная техника. Фантастическое в рамках НФ если и не объясняется, то по крайней мере в нем содержится некая декларируемая открытость возможно существующим объяснениям. Потенциальная объяснимость НФ-чудес побуждает некоторых авторов (Е. Н. Ковтун, Л. Гелера) вместо термина "научная фантастика" употреблять термин "рациональная фантастика" - в последней, по выражению Гелера, имеется "игра в рациональное обоснование" 66). Именно поэтому волшебство и техника играют несколько разные роли в архитектонике фантастического произведения. Существуют два важных отличия волшебства от техники при их использовании в качестве оправдания фантастических феноменов. Во-первых, волшебство позволяет быть писателю абсолютно свободным могущественный волшебник может совершить практически любое чудо, в то время как описывая научно-технические чудеса, фантаст постоянно должен решать некую задачу о том, до каких пределов может дойти техника и в каких именно специфических формах может выражаться ее могущество. Во-вторых, волшебство позволяет тратить совершенно минимальное количество сил и времени на описание самого волшебства как такового. В научной фантастике писателям приходится описывать необычные машины, их функции, а иногда и устройство. При апелляции к волшебству ничего подобного делать не надо. Два этих обстоятельства побудили Геннадия Лавроненкова заявить, что жанр фэнтези является более простым, чем НФ, поскольку к изображаемым в этом жанре реалиям нельзя применить критерия научности67). Волшебство - это, по сути, только конечный эффект как таковой. Как отмечает Елена Ковтун, "механизм совершения чуда от читателя скрыт, для сказки и мифа важен только его результат" 68). Мечта о том, чтобы что-либо произошло "как по волшебству", есть, по сути, мечта о том, чтобы иметь дело с неким требуемым конечным результатом, игнорируя или опуская все необходимые для его достижения посредующие стадии. Механику волшебного чуда разоблачать в принципе не требуется, а описание каких-то связанных с чудом обрядов или магических манипуляций является абсолютно не обязательным украшательством. В принципе, описание этих манипуляций тяготеет к минимализму, к жесту, имеющему цель только обозначить сам факт такой манипуляции: "взмахнул волшебной палочкой", "повел бровью" и т.д. Но это означает, что волшебство имеет значительные преимущества перед фантастикой в решении чисто литературных задач. Свобода волшебства от гипотетических пределов развития техники предоставляет писателю полную свободу в изобретении фантастических феноменов. Важно также и то, что оправдание фантастических феноменов в развитии фантастической литературы тяготеет к минимизации. Но с точки зрения этой задачи волшебство имеет значительные преимущества перед фантастической техникой: как средство мотивации необычного волшебство исходно более экономно и лаконично, чем техника. Одна из гипотетических причин этой экономности волшебства заключается в том, что представления о волшебстве возникли в эпоху, когда чудо не представлялось ни сверхъестественным, ни нереальным. По мнению Татьяны Чернышевой, то, что мы сегодня считаем чудесами, в мировосприятии создателей народных сказок было нормальной частью окружающей действительности, что отразилось на стилистике применяемых в сказках оправданий фантастического: "Даже мотивировки сказочных чудес - магические слова или действия - выглядят скорее как простая констатация естественной последовательности событий, чем как действительное объяснение чего-то из ряда вон выходящего"69).
Нельзя согласиться с этим мнением безоговорочно. Во всяком случае, тезис об обыденности и реальности чуда в сказке находится в некотором противоречии с более традиционным и авторитетным мнением историков культуры о том, что сказка появилась в результате профанации мифа, и в том числе в результате того, что события мифологии стали осознаваться как фантастические. Впрочем, осознание фантастичности мифологических феноменов совсем не обязательно должно привести к разрастанию их объяснений - хотя бы потому, что склонность к причинному объяснению не является одинаково интенсивной во все эпохи и у всех народов. Однако стоит обратить внимание еще на одно обстоятельство. На наших глазах в рамках развития научной фантастики происходила редукция оправдания фантастического через механизм отсылки к прецедентам. Но жанр сказки имеет многовековую, а то и многотысячелетнюю историю, которая "отполировала" все элементы сказочной поэтики до некой клишированности. Сказка вся состоит из типичных сюжетов, типичных персонажей, типичных ситуаций и типичных чудес. И быть может, именно эта типичность позволяет сказке обходиться без объяснения того, как и почему происходят чудеса. Редукция оправдания в современной научной фантастике существует потому, что есть опытный читатель, знающий "язык" жанра. Но быть может, в древности имела место фигура опытного слушателя, и во всяком случае - опытного рассказчика сказки, также интуитивно представляющего сказочные традиции. Более того, даже если это объяснение и не правомерно применительно к самим сказкам то оно безусловно верно применительно к использованию сказочных и мифологических мотивов в современной литературе.
Та свобода и простота, с какими волшебство объясняет любое чудо, порождает у исследователей сказки - и архаичной, и литературной представление о характерной для нее особой "сказочной" или "чудесной атмосферы", т. е. ситуации, при которой можно ожидать любого чуда. Существует соблазн отождествить эту атмосферу с "аурой" современной экстрасенсорики или с магической "манной", обнаруженной этнографами в мировоззрении примитивных народов. Однако такое отождествление было бы неправомерно, поскольку в мире, изображаемом фантастическими произведениями, эта "атмосфера" не обладает какой бы то ни было субстанциональностью, данное понятие выражает только факт той свободы, которую позволяет себе автор сказки при изображении чудес. Впрочем, поскольку понятие "сказочная атмосфера" уже создано, то к ней уже можно относиться как к "вещи". Поэтому в романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" мы имеем дело с "Диваном-транслятором" - прибором, создающим вокруг себя сказочную атмосферу, в которой вода становится живой, а люди рискуют превратиться в "мальчика-с-пальчика в сапогах". По сути, Стругацкими в их романе сконструирована чисто постмодернистская ситуация, в которой стилистические и композиционные особенности текста становятся частью изображаемой этим текстом предметности.
