Однако и здесь писатель в Петрове-Водкине постоянно спорит с художником. Литературная интерпретация автора нагружает и африканские живописные работы символикой с мистическим оттенком, на самом деле для них не характерной. «Может быть, моя ненасытность, но так мне кажется, я мало работаю. Так во мне горит постоянный зуд. Что я еще не нашел то что нужно. И потом эта двойственность работы пером и кистью. Если бы я мог взять одно. Может быть, было бы лучше, и если б нашелся великий советчик, и сказал бы: пиши картины и брось перо, или наоборот, — может быть, я бы послушал и было бы легче», — писал он матери из Алжира^[50].

Рисунки, акварели и живописные этюды, сделанные Петровым-Водкиным во время поездки в Северную Африку в апреле — мае 1907 года, важны не только накоплением новых натурных наблюдений (бытовых, портретных, пейзажных), но и сознательной работой над колоритом, сказавшейся в полной мере, как это часто бывало у него, позднее. В больших полотнах раннего парижского периода Петров-Водкин, стремясь к единству впечатления, не умел добиться его иначе, как обесцвечиванием, монохромностью колорита: «Насколько опротивел мне в Париже колорит от французского ухарства не к делу, настолько же я полюбил форму, мастерство ковки»^[51].

Вспоминая позднее это время, он говорил в частности о ранней картине «Элегия»: «Она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют». И о работе над большими картинами: «И вот эти картины я стал с большим трудом родить. Я чувствовал, что не выходит. Рисую днем и вечером, без конца — сделал тысячи рисунков и набросков, сидел, может быть, слишком много над формой, а нужно было над маслом больше»^[52].

«Красавица Африка» помогла Петрову-Водкину высветлить колорит, поработать над тональными соотношениями, развить пленэризм, заложенный в нем московской школой, в сторону свободы восприятия и выражения. Эту работу продолжил он в этюдах Нормандии, Севра, с этим, в частности, выступил перед русской публикой поздней осенью 1908 года. Казалось бы, это было движение в сторону от избранного им неоклассического символизма. Однако художник вовсе не желал сужать диапазон своего творчества, ясно сознавал опасность такого сужения. Дополнив мастерство рисовальщика углубленной работой над цветовыми и тональными задачами живописи, Петров-Водкин стремительно наращивал свои профессиональные возможности, получил возможность выйти на передовые позиции живописных реформ и революций.

Две причины, по-видимому, мешали молодому художнику полностью углубиться в чисто живописную проблематику профессии. Во-первых, желание выставляться на больших парижских выставках, где ценились не узкопрофессиональные эксперименты и труднодоступная сложная красота этюдов, а более или менее занимательные композиционные картины.

Во-вторых, собственная склонность к развернутому формулированию идей с элементами сюжетности и символизации. Характерно равнодушие Петрова-Водкина в то время к наиболее ярким новаторским явлениям во французской живописи, отсутствие попыток работать в манере крупнейших реформаторов живописи, хотя он видел их работы на выставках в Мюнхене и Париже. Их имена почти не упоминались художником в переписке. Имя Гогена сразу же прозвучало в связи с работами Петрова-Водкина при их появлении на выставке в Петербурге, что, вероятно, было неожиданностью для художника. Сам он стал широко оперировать именами Гогена, Ван Гога, Матисса чуть позднее, примерно в 1910 году.

Так или иначе, но после поездки в Африку кончился для Петрова-Водкина период учебы и формирования. Началось полноценное художественное творчество. Успешное выступление большими картинами на парижских выставках 1907–1908 годов^[53] говорит о достаточной по общим меркам профессиональной зрелости и соответствии среднеевропейскому стандарту.

Известно, что для русской культуры начала века, несмотря на явное движение в русле новейшего европейского искусства, была свойственна и идея сближения России с Востоком, противопоставления ее Европе. Часто она выражалась в концепции «Россия как Восток». Причем такие настроения сказывались именно в творчестве мастеров новаторских устремлений и, в свою очередь, были созвучны увлечению парижских мастеров примитивными культурами Африки.

Петров-Водкин, не связанный в те годы с русской литературной средой и не знакомый еще с Андреем Белым, в переживании путешествия в Северную Африку разительно совпадает со своим будущим другом. По-петрово-водкински звучат слова Белого об «аристократизме араба». Созвучно живописному и литературному творчеству нашего героя описание Белым африканского пейзажа: «Что-то древнее, вещее, еще грядущее и живое в контурах строгих африканского пейзажа. Строгость, величие, дума о Вечности, созерцание Платоновских идей, — всего этого — в Европе нет; все это обнажено в Африке, даже здесь, под Тунисом…»^[54] Но в отличие от Белого, готового полностью раствориться в африканской патриархальности, Петров-Водкин несмотря на все филиппики против парижской моды был настроен на карьеру и успех в парижских и петербургских салонах.

Первое выступление Петрова-Водкина в Петербурге на организованном С. К. Маковским «Салоне 1908–1909» сразу ввело его в круг петербургских художников. «Я познакомился с ядром „Мира искусства“», — вспоминал он^[55]. Среди посетителей выставки были В. А. Серов и М. В. Добужинский с женой. А. Н. Бенуа представил Петровым-Водкиным А. П. Остроумову-Лебедеву, ее мужа химика С. В. Лебедева и своих родственников художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебрякову. Там же они познакомились с К. А. Сомовым. На выставке Петров-Водкин встретился и с московскими художниками — однокашниками по Московскому училищу: М. Сарьяном, П. Кузнецовым, П. Уткиным, архитектором А. Холоповым, скульптором А. Матвеевым.

Первая выставка сразу же привлекла к его работам внимание художественной общественности. А. Н. Бенуа в своем обзоре писал о том, что представленная художником картина «Семья кочевников» «…обещает в Водкине серьезного и вдумчивого мастера, которому одинаково дороги и формальные задачи, и внутреннее содержание живописи…», но заметил, что «в этой картине, рядом с великолепной уверенностью, рядом с истинной красотой, встречаются черты немощи и я бы сказал какого-то недоумения, которые оскорбляют мое чувство формы. Гораздо безусловнее этюды Водкина, в особенности его „Алжир“». Критик возражал против сближения Петрова-Водкина с Гогеном: «Самый же „вкус глаза“ у Водкина совсем иной, нежели у Гогена <…> Саратовец Водкин, попав в арабский Алжир, остается гораздо спокойнее, гораздо уравновешеннее, и все его отношение к живописной передаче впечатлений остается чисто эстетическим…»^[56]