Она в напряженно одухотворенном, почти экзальтированном, но все же мужественном отношении к жизни. Новый, по сравнению с эскизом, образ героя — человека сложной и тонкой душевной организации, способного к яркой вспышке душевной энергии в момент гибели, и найденное художником состояние последней грани и предела, подчинившее себе и объединившее все изображенное, дали мастеру возможность удержать полотно на высоте подлинно трагического звучания с непреложным для настоящей трагедии и заключающим ее катарсисом.

«Смерть комиссара» — произведение абсолютно новаторское, остросовременное по своему языку и в то же время чрезвычайно прочно лежащее в русле творческого движения мастера, заслуженно признано одной из безусловных вершин в наследии Петрова-Водкина.

Абсолютно неизученной стороной творчества Петрова-Водкина до сих пор остаются проекты бытовых вещей. Архив художника сохранил относящиеся к 1911 году проекты двух комплектов бокалов и блюд, предназначенных для изготовления их из металла с декорированием инкрустацией, чеканкой, эмалевой росписью. Разглядывая сейчас эти рисунки, выполненные в не очень чистом неоклассицистическом, неоампирном стиле, мы оцениваем не только художественно-декоративные свойства этих листов — их средний, хотя и вполне добротный уровень, но работу Петрова-Водкина-дизайнера. Он внимательно прослеживает форму предметов с точки зрения функционального комфорта: изображая поверхность блюда, показывает углубления для размещения стаканов, рассчитывает удобный наклон стенок блюда и т. п. Уроки училища Штиглица проявляются здесь во всей полноте: не только в стилизаторской грамотности, но и в проектной культуре.

Известно, что в начале двадцатых годов Петров-Водкин, как и многие его коллеги, сотрудничал на Государственном фарфоровом заводе. Его работы были представлены в экспозиции завода на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году. Примером работы Петрова-Водкина в фарфоре может служить блюдо «Свадебное» 1923 года (из музея ЛФЗ), где художник оригинально решает декоративную задачу, превращая в орнаментальную композицию не только традиционную барочную гирлянду из листьев, фруктов и овощей, но хоровод крестьянок в разноцветных костюмах.

Центральное изображение — влюбленные — привычный мотив его станковых, а еще больше оформительских (журнальные обложки) работ. В облике юноши есть некоторая излишняя пригожесть, едва ли не сусальность. Однако тонкое и строгое лицо юной женщины в белом платке напоминает лучшие крестьянские женские образы мастера. Несколько удивляет, что в фарфоре Петров-Водкин применил не прозрачную звонкость своего обычного колорита, а глухой коричневый цвет (окраска фона и каймы). Возможно, это было связано с несовершенством в изготовлении вещи. Эскиз художника нам не известен.

Чтобы закончить в высшей степени беглый разговор о проектном творчестве Петрова-Водкина, необходимо напомнить о том, как тщательно и вдумчиво проектировал он дом-мастерскую в Красулинке, который был срублен из бревен и оформлен по его чертежам (чертежи и рисунки сохранились в архиве). Дом этот, известный по некоторым живописным работам художника, был расположен на склоне и потому имел довольно сложную асимметричную композицию.

История нового обращения Петрова-Водкина к писательской работе в конце двадцатых годов внимательно и подробно освещена в посвященной его творчеству литературе^[200]. Все авторы, пишущие об этом художнике, опираясь на его собственные свидетельства, подчеркивают значение для его занятий литературой влияния своеобразной литературно-музыкальной колонии, сложившейся во второй половине двадцатых годов в Детском Селе, где с декабря 1927 по 1936 год жила семья Петровых-Водкиных^[201]. Известны имена художников и музыкантов, с которыми Петров-Водкин поддерживал дружеские отношения. Со многими из них он был знаком давно, еще с десятых годов: с Р. В. Ивановым-Разумником, с М. Пришвиным, О. Форш, А. Толстым, с другими знакомился и сходился только теперь. В это время он сблизился с В. Шишковым, семьей композитора Ю. А. Шапорина, В. М. Богдановым-Березовским.

С одной стороны, литературные интересы окружавших его в те годы людей, их настойчивые уговоры написать историю жизни, с другой стороны — болезнь, оторвавшая его от привычных занятий живописью, повлияли на Петрова-Водкина. Начался новый этап его литературной работы. Достоинства написанных им в те годы книг не только в выразительности языка и яркой зримости описаний, но и в умении автора гармонично слить в единое цельное произведение качественно разные пласты повествования: от бытовой зарисовки до профессиональных художнических и философских рассуждений.

Его повести, особенно «Хлыновск», высоко оценили многие — и автор внутренней рецензии Ю. Тынянов, и художник М. В. Нестеров. Резкой критике подверг повести Петрова-Водкина А. М. Горький. Он критиковал художника-мемуариста вкупе с его другом известным профессиональным писателем А. Белым, опубликовавшим в 1932 году роман «Маски». Белый, всегда использовавший в своих текстах специфические приемы и особую ритмику, в этом романе программно заявлял «новый язык», символизировавший для него преображение автора — «срывание маски». В идейно-духовной близости Петрова-Водкина и Белого мы неоднократно убеждались при анализе их жизни и творчества предыдущих десятилетий. Естественно и некоторое подражание манере друга у Петрова-Водкина, после долгого перерыва вновь вернувшегося к литературной работе. Горького возмутили оба, главным образом их волюнтаристское «искажение языка»^[202]. Петрову-Водкину было предъявлено и безвкусное романтизирование событий и «самообожание». О справедливости критики судить читателям повестей.

Мы можем констатировать, что автор успешно использовал возможности мемуарного жанра. На прочном стержне пережитых событий мемуарист располагает богатство наблюдений, размышлений, описание событий, людей, впечатлений. Такой текст — драгоценный подарок для биографов и историков. Но здесь же таится и опасность. Чем богаче одарен автор литературным даром, тем больше «художественного вымысла» в его повествовании. Мы знаем, что Петров-Водкин не только обладал литературным талантом, но и готовился в молодости к литературной карьере.

В автобиографических повестях из «художественных» соображений он в ряде случаев весьма свободно оперировал фактами, дополнял события даже собственной жизни и выстраивал их иногда по логике, продиктованной новой советской идеологией. Происходили некоторая «шлифовка» биографии и типизация ситуаций и характеров. «Я, как видишь, и назвал его не Хвалынск, чтоб иметь возможность рассказать вообще об уездном городке так, чтоб сделать из этого художественную вещь. Имена сохранил только моих близких»^[203]. Но даже при такой «художественной обработке» фактов автобиографическая проза — ключ к пониманию личности пишущего. Одним из основных свойств мемуарного жанра в его развитом варианте, как известно, является гибкое сочетание объективной повествовательности — взгляда извне с напряженной субъективностью, лиричностью изложения — с взглядом изнутри.