В основе театрального оформления у Петрова-Водкина неизменно лежит принцип пространства, сформированного живописью. Он вносит в театр опыт своих драматических полотен. И в других театральных художниках он ценит живописное решение сцены. В статье «Актер и художник»^[209] он выделял как привлекательный для него круг мастеров-живописцев 1900–1910-х годов: Врубеля и Серова, Поленова и Головина, Добужинского и Бенуа. «Столичные сцены зацвелись полотнами Головина, Коровина, Поленова, Серова. Позднее к театру пришли Бенуа, Добужинский и Кустодиев. Характерной особенностью этих „декораторов“ было то, что ни один из них, уделяя время театру, не бросил своей работы над станковой живописью. Благодаря этому, мне кажется, претворение материала в образ осталось у них до конца живописным»^[210].

В театре диапазон Петрова-Водкина-художника был ýже, чем в станковом творчестве. На протяжении десятилетий он многократно возвращается к определенности, устойчивости своих сценографических решений, вновь и вновь воспроизводит найденные в десятые годы образцы театрального пространства. Сценическое пространство его спектаклей всегда просторно и развернуто вширь и в высоту, как правило, оно решается большими цветовыми плоскостями — планами. Начиная со спектакля «Черные маски» 1909 года^[211], он часто строит двухъярусное пространство задника, имитируя в верхнем ярусе картину-гобелен — своеобразный зрительный ключ к действию. «Трудность заключается, — рассуждал художник о специфике своей работы в театре, — в переводе станковой, изобразительной формы в кубатуру сцены…»^[212] Детали (предметы обстановки и костюмы) придают цельно сформированному пространству его декораций необходимую образную конкретизацию, стилевой «акцент». Они используются как возможность внесения живых психологических штрихов в глобальность мировых проблем.

Сказанное здесь не отменяет представления об образном своеобразии отдельных театральных работ Петрова-Водкина. Необходимо напомнить, что работы в театре не были случайными эпизодами в деятельности мастера. В течение творческой жизни он работал над решением сценического образа десяти спектаклей и вел переговоры о еще четырех. Другое дело, что большинству его спектаклей не суждена была счастливая сценическая судьба. Часть из его замыслов не была осуществлена, эскизы далеко не всех театральных работ художника сохранились в архивах. Большинство осуществленных им сценографических решений не имело критических разборов в печати. Сейчас нам приходится судить о Петрове-Водкине как театральном художнике по отдельным эскизам декораций и грима и разрозненным замечаниям современников.

Сохранившиеся театральные эскизы Петрова-Водкина, как правило, выполненные акварелью, воспринимаются нами сейчас как полноценное, красивое и содержательное искусство, а отзывы современников о реализованных и готовившихся к постановке работах весьма сдержанны и порой даже открыто негативны. Симптоматично, что, несмотря на признанный успех спектакля «Женитьба Фигаро», сам художник в творческом отчете 1938 года больше подчеркивал сложности и неудачи своей театральной работы, чем свои достижения в этой области. Дело в том, что, как водится, неудачи спектаклей Петрова-Водкина были порождены теми же особенностями его творческого метода и стиля, на которых основаны и его удачи, и наше сегодняшнее уважительное отношение к его эскизам.

Увлеченный задачей проповедования в театре идей большого философского и эмоционально-символического звучания, Петров-Водкин действовал на зрителя образом грандиозного живописного пространства. И, как правило, он добивался впечатления великолепного зрелища, захватывающего эффекта созерцания. А потом оказывалось, что грандиозное пространство очень немного могло дать для игры актеров, для развертывания психологической глубины пьесы. Более того, порой оно входило в противоречие со сценическим ходом спектакля. Примерно к такому мнению склоняется большинство рецензентов, отзывавшихся о театральных работах мастера. Возможно, что порой он оказывался выше постановочного решения режиссера, но гармонического слияния достигнуть не удавалось.

Представляется, что именно цельность художественной натуры и самобытность таланта мешали художнику органично входить в мир спектакля. Как ни парадоксально, возможно, мешали и его литературный дар, особая впечатлительность к слову. Он признавался, что «при ознакомлении с пьесой мне всякий раз начинало казаться, что в ней настолько все выразительно и закончено в слове, что в живописных пояснениях она, пожалуй, и не нуждается»^[213].

В рецензии на спектакль «Орлеанская дева» 1913 года А. Бенуа неудачу художника прямо ставит в вину режиссеру: «Пожалуй, более всего тот же режиссер виновен в том, что я и своего друга — Петрова-Водкина — не могу хвалить. Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязанность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки».

Критик увидел разночтения даже внутри художнического оформления спектакля. Он высоко оценил военные костюмы, созданные художником: «…сидя в театральном кресле, моментами, благодаря всем этим латам, мечам, кольчугам, щитам с гербами, — вдруг переносишься в совершенно иные времена и „вспоминаешь“ давно заглохшие „большие“ чувства. Дело в том, что эти доспехи не банальные, избитые, какими обладает всякая сцена, а редкостных типов, с большой точностью воспроизводящие то, что действительно могли носить на поле брани Тальбот, Дюнуа и Филипп Бургундский». Бенуа полагал, что «такие латы… требовали такой же исторической добротности и в декорациях». Декорации же показались рецензенту слишком далекими от пленившей его в костюмах точной исторической конкретности^[214].

Дух этого спектакля все пишущие понимали по-разному. Рецензент «Московских ведомостей» сокрушался о недостатке романтического в спектакле в целом и в декорациях Петрова-Водкина, под «романтическим» понимая идеализированный образ Средневековья^[215]. П. А. Марков писал в своих воспоминаниях, что «близкого нам [актерам Незлобинского театра. — Н. А.] романтического начала не чувствовалось. Разнородные элементы — современная по стилю игра Жихаревой и обобщенно мощная живопись Петрова-Водкина — в одно целое не сливались»^[216]. Из упоминавшейся выше статьи БЭНа становится ясно, что игра актрисы была направлена на создание образа экзальтированной, болезненной Иоанны. А декорации Петрова-Водкина были мощны и брутальны, из-за обобщенности и декоративности примененного художником языка производили впечатление примитива. Бенуа даже сравнил их со стилистикой «Ослиного хвоста».