Пытаясь определить смысл и задачу классических натюрмортов Петрова-Водкина конца десятых — начала двадцатых годов, мы убеждаемся всякий раз в сложности замысла. Живопись предметов берет на себя задачу философского осмысления переживаемой художником действительности. Важнейшей категорией такого осмысления, как мы знаем, стало для мастера в эти годы «движение». Движением захвачены все его композиции тех лет, все изображения, самые спокойные в натуре аранжировки: селедка, лежащая на столе, скрипка, прислоненная к откосу окна, дачный стол, накрытый к завтраку… Разные ритмы пронизывают эти композиции, по разному всякий раз воспринимаем мы глубинный смысл движения.

К проблеме движения в натюрмортах отнюдь не безразличны были и мастера кубизма с их композициями, заполненными беспокойными колористическими и линейными ритмами, переходящими по мере развития стиля в разлетающиеся центробежные построения кубофутуризма. Они тоже через динамику выражали эпоху. Но, принося сами предметы в жертву живописному динамизму, кубофутуристы покидали поле натюрмортной живописи, переходили в иные жанровые условия. Петров-Водкин, вводя движение в плоть своих полотен, не посягал даже на видимую форму вещей. Движение врывается у него не через слом форм, а через их композиционное расположение.

Если сравнить наиболее «динамичные» полотна мастеров «Бубнового валета» тех лет (например «Натюрморт с искусственными цветами» А. Куприна 1919 года) с работами нашего мастера, увидим, что Куприн, расплющивая и сдвигая объемы предметов, более бережно, чем Петров-Водкин, обращается с пространством — пишет расположение вещей так, как их можно видеть в реальности. Последний, напротив, экспериментирует с самим пространством, с полем зрения, через это выявляя свою активность, свое отношение к действительности. Деформация предметов, прежде подчинявшаяся у Петрова-Водкина, как и у других мастеров, в том числе и у его учителя В. Серова или у Сезанна, логике плоскостного построения холста, теперь оказывается ракурсом — результатом неожиданной точки зрения, следствием неузнаваемо изменившегося пространства.

Круто вывернута поверхность стола в натюрморте «Селедка». Черствая горбушка своей шероховатостью и кубической тяжелой формой держится на розовом поле довольно прочно, но заостренная серебристая селедка и округлые картофелины едва ли не соскальзывают с него. Динамика композиции создает ощущение напряжения, активности мира, окружающего художника, несет элемент тревоги… Но, звонкий аккорд серебристого на голубом и розовом, преодолевая беспокойство, создает мажорное праздничное звучание этой картины голодного петроградского пайка 1918 года.

Разрабатывая традиционную для натюрмортной живописи тему рыбы, Петров-Водкин создал свой «гимн селедке», ставшей своеобразным символом целой эпохи. Сравнение с аскетизмом и рациональностью в решении подобной темы у Д. Штеренберга с его щемящим и суровым образом тех голодных дней показывает специфику нашего мастера, его умение за очевидностью увидеть другую реальность, иной, глубинной смысл вещей. Сравнение с натюрмортной живописью Штеренберга важно для понимания еще одного существенного качества предметных образов Петрова-Водкина — почти полное отсутствие фактурных характеристик в его живописи. Это не значит, что они отсутствуют полностью. Более того, именно в эти годы живопись мастера наиболее фактурна и разнокачественна. Только применительно к этому времени можно говорить если не о «встрече», то о движении в сторону Сезанна^[174].

И все-таки предмет у Петрова-Водкина, казалось бы, взятый в упор, уступает работам мастеров других направлений в убедительности фактурного и объемно-весового воссоздания. Он как будто отдает часть своей материальности и веса пространственному окружению, слишком активному у этого мастера. Объем у него, как правило, сохраняет лишь «пафос формы-оболочки», который заметил А. Эфрос в работах Н. Альтмана^[175]. Лишенные истинной (фактурной, чувственной) вещественности, остающиеся лишь предметом для глаз натюрморты Петрова-Водкина решительно отличаются и от «новой вещественности» немецкого толка с ее чувством собственника, чувством «присвоения» вещи^[176]. В своем творчестве двадцатых-тридцатых годов наш мастер ближе всего к «метафизической живописи». Это достоверно и убедительно показывает Е. Грибоносова-Гребнева^[177] в исследовании о параллелях творчества Петрова-Водкина с рядом западноевропейских художественных тенденций. Наиболее наглядно это видно на примере натюрмортов.

Формы предметов облегчены, «математизированы» в своей правильности. Вещи отдали часть своей индивидуальной выразительности среде, но именно в среде, в контакте с другими предметами и пространством, в контексте цельного мира приобретают они те ассоциативные свойства, которые переводят натюрморт из узкоживописной проблематики в план философский. Картина мира в произведениях Петрова-Водкина вообще, а в натюрмортах особенно, подчиняясь сущности его искусства, превращается в соразмерную и гармоничную, гуманистическую по своей сути, идеальную модель мира. Наиболее выразительным с этой точки зрения является «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918).

«Скрипка» 1918 года — еще один сюжет, традиционный для натюрмортной живописи, особенно новейшей^[178]. Сохранив привычные плавные очертания, предметную определенность цвета и формы, скрипка утратила свою естественную жизнь: непривычно, неустойчиво и не оправданно (с точки зрения рациональной) положение предмета, его сочетание с окном и пейзажем в глубине. Но здесь нет случайности и нет произвола. Вся композиция подчинена легкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств — зримому воплощению движения планеты. Отклонения вертикалей нагружены здесь так же, как это будет позднее и в самаркандском цикле, помимо естественного планетарного ритма еще и течением «исторического» культурного времени. Скрипка у Петрова-Водкина — форма символическая, знак музыки и культуры. Он не только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.

Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. Таковы предметы в натюрмортах «Свеча и графин» (1918), «Утреннем» (1918), «Розовом» (1918), «С самоваром» (1920), «С зеркалом» (1919), «С синей пепельницей» (1920), «Скрипка» (1918, 1921), «С письмами» (1925), «Черемуха в стакане» (1932), «Стакан чая, чернильница и яблоко на столе» (1934) и подобных им.

Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский^[179]. Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.