И то, что Грин растет из западной авантюрной литературы, не случайно. Русская большая литература почти не знала авантюрного романа.
В России не у кого было учиться сюжетной литературе, кроме, может быть, Достоевского. Что же, некоторые точки соприкосновения с Достоевским могут быть найдены и у Грина, скажем — в рассказе «Трагедия плоскогорья Суан». Но и Достоевский мастерству авантюрного сюжета тоже учился не в России, а на Западе.
И для того, чтобы представить себе место Грина в современной литературе, очень поучительно сопоставить прозу Грина с авантюрными романами тех советских писателей, которые стремятся создать у нас сюжетную авантюрную литературу.
Все авантюрные романы, вышедшие у нас за годы с 1926 по 1928, — время наибольшего «расцвета» этой литературы, — то есть вся массовая авантюрная продукция — это совершенно откровенные попытки перенести штампы западного авантюрного романа в Россию, идеологически их переоборудовав. И просто забавно видеть, как традиционные авантюрные персонажи начинают разгуливать в неудобных для них костюмах коммунистов и людей Советского Союза. Титанический, не считающий своих подвигов герой, преданная и верная возлюбленная, раскаивающийся и умирающий злодей или злодейка и, наконец, друг героя, пожилой охотник, умудренный опытом лесной жизни (например, в романе Кожевникова «Золотая голытьба» — Охотник с большой буквы, он же по кличке «Министр Тайги»), или старый профессор, полузабавная, полулирическая фигура (вроде Паганеля), трансформирующаяся у советских беллетристов в доброго, честного, любимого рабочими, смешного ворчуна «дядю Алексея» (М. Алексеев — роман «Зеленая радуга»). Эти фигуры входят в композиционный костяк и образуют там такие же прочные сплетения, как персонажи comedia dell’arte. Эти авантюрные герои — тоже отчетливо условные фигуры. Их условный характер и их иностранное происхождение выдает также и стилистика романа. Русские люди в романах ведут себя, как Володя Чечевицын — Монтигомо Ястребиный Коготь в чеховском рассказе «Приехали». Эти русские герои говорят с профессиональной эрудицией «бледнолицых братьев», индейцев Майн-Рида и Густава Эмара. И здесь дело не в неумении или неграмотности писателей, но в некоторой особой стилизации.
Вот образец диалога:
«Там она дождалась Охотника и попросила его:
— Скажите Юшке-Соловью, чтоб он пришел в Бутарский завод.
— Откуда знает девушка, что жив Юшка-Соловей?
— Она знает. Его здесь ждет одна девушка.
— Та, которая говорит со мной?
— Нет, другая. Она осталась там, где ночевал Охотник…
— Девушка может быть спокойна. Охотник все скажет, он никогда не крадет чужих слов…» (Кожевников, «Золотая голытьба»).
Все новшество здесь в том, что к абстрактным героям приклеиваются мало меняющие существо композиции этикетки: коммунист, белогвардеец и т. д. Рене Каду в своем романе «Атлантида под водой», пародируя авантюрный роман, так разоблачает приемы авторской характеристики героини:
«Все эпитеты модной красоты были приложимы к ней, как то: стройная, задорная, худощавая, развитая спортом и крепкая, свободная, смелая и т. д. Это не портрет, скажете вы? Пускай! Пускай!»
Эта-то абстрактность в обрисовке персонажей — прежде всего в резком разделении героев на «преступников и носителей незапятнанных совершенств» (выражение Грифцова — «Теория романа»).
Впрочем, почти всюду канонизован тип раскаявшегося злодея, который и получает искупление, умирая от предательского удара какого-либо из своих бывших сообщников.
Поэтому-то нет и жизненной мотивировки отношений. Поэтому-то герои в авантюрном романе влюбляются с первого же момента встречи, поэтому же так молниеносно возникает здесь и ненависть.
Особенно трудно авторам в таком штампованном авантюрном романе делать «идеологические эпилоги». Ибо западный авантюрный роман, характеризующийся идеологией буржуазного индивидуализма, никак не превращается в социалистическую литературу. Так, советский беллетрист Кольчугин безуспешно пытается в своем кладоискательском романе выдвинуть на первое место не героя, а его социалистическую идеологию. Читатель, в результате логики всего предшествующего изложения, вполне разделяет огорчение умирающего у кратера кладоискателя:
«Неведомый ему человек, отплывший в море, отнял у него все, плоды всей его преступной жизни, все, для чего капитан Сейлас пожертвовал своим именем, мундиром, своей честью, запятнал себя бесчисленными убийствами и предательствами. И для чего отнял? Для себя? Это Сейлас бы понял. Но странный новый человек не пожелал даже перед угрозою смерти поделить с ним шестьдесят восемь миллионов — предпочел сжечь их и чуть не быть сожженным самому. На земле происходит что-то новое, не понятное капитану Сейласу и не оставляющее ему места на земле».
Механичность и неубедительность этой концовки определяется тем, что вся механика романа работает на чувствах, вызываемых противоположной идеологией.
Эта абстрактность героя и делает возможной его по существу ликвидацию, замену его только знаком человека. Так, в «Концессии на крыше мира» А. Наги людей, собственно, нет, а есть олицетворенные, разговаривающие отделы политграмоты, применяемые к разным случаям жизни. Вот образец, вдобавок достаточно фальшивый:
«В комнату вошел Соколов. Его поразили полузакрытые глаза Эди. Она заметила его! Она должна была видеть его. И все-таки она сидит неподвижно и молчит и молчит. Ей нечего сказать.
— Эди, к чему такое самобичевание? Неужели нельзя в иных формах выразить твою скорбь?
— Что означает смерть? — как-то не в тон спросила вдруг Эди.
— В мире меньше стало одним человеком. Разве это может быть поводом для утраты цели в жизни? Эди! Думбей был цельным человеком… Дело, в борьбе за которое… э… он умер, живо… Это дело ждет вас так же, как и меня… И разве нельзя найти удовлетворения в общем деле?!
Он заразил девушку своим пафосом…»
Косноязычная идеология автора — «дело, за которое… э!» — здесь очень отчетливо показывает нам подлинную цену механического перенесения штампов западного авантюрного романа в нашу литературу.
Идеология в таких произведениях — мнимая. Это — суррогат идеологии. По существу же эта литература совершенно ничтожна, бессодержательна и пуста.
Между тем, проблема сюжетной занимательной литературы важна, и читатель ждет и требует такой литературы.
Грин потому и интересен, потому его так и ценит ряд писателей, что он не только перенес формы авантюрного повествования в русскую литературу, но и потому, что он сумел создать некоторое свое содержание в своих, пусть не вполне и не всегда первокачественных, сюжетных вещах. Его герои — это не только знаки героев, это люди определенной психологической культуры, его произведения не только завлекательны сюжетно, в них есть собственный иллюзорный романтический мир, выдуманный Грином, все эти полутропические экзотические города: Сан-Риоль и Зурбаган, Лисс и Гель-Гью, — и все это пронизано неким, я бы сказал, сентиментальным героическим волюнтаризмом и откровенной романтикой экзотических ландшафтов. Конечно, содержание рассказов Грина целиком лежит в дооктябрьской литературе, но потому, что Грин сумел создать свой тип авантюрной новеллы, он особенно интересен для тех советских писателей, которые работают у нас над созданием нового авантюрного и сюжетного жанра. Поэтому Грина ценит Мариэтта Шагинян, которая написала авантюрное произведение «Месс Менд» (под псевдонимом Джим Доллар) и которая напечатала о Грине статью в 5-й книжке «Красной нови» за 1934 год, поэтому Грин близок Каверину, который сам проходил школу у Лео Перутца и Гофмана, поэтому Грин интересен Тихонову и т. д.
И именно потому, что Мариэтта Шагинян интересуется Грином как советский писатель, она с особенным вниманием отмечает в своей статье некоторые робкие шаги Грина на пути к освобождению его от буржуазной идеологии.
