Еще иллюстрация:

Есть американская кинокартина «Одинокие» замечательного американского кинорежиссера Строкгейма. Мы ее в СССР не видели. Сюжет ее такой: молодой человек уезжает из Нью-Йорка, скажем, в Нью-Ойланд, провести весело воскресный день. Ему скучно. В кафе, где он пьет кофе, он видит такую же одинокую девушку, которой тоже скучно. Они знакомятся. Затем вместе гуляют, завтракают, смотрят аттракционы… Очень подружились за день. Наконец, чувствуют, что не могут жить друг без друга. Решают пожениться. И вдруг их разделяет неожиданно хлынувшая толпа. И, оказывается, они даже не знают фамилии друг друга. Оба в отчаянии пытаются найти один другого. «Скажите, — говорит девушка первому встречному, — вы не видели здесь молодого человека в фетровой шляпе?» — «Как же, вот, смотрите», отвечает тот. Она смотрит и видит, что целая толпа, огромная, равнодушная толпа города, толпа стандартных молодых людей в фетровых шляпах проходит перед ее глазами. «Но ведь у него был синий галстук!» — говорит она в отчаянии. И тысячи людей с синими галстуками проходят перед нею. И т. д. и т. д.

То же происходит и с ее спутником. Он также видит стандартную обезличенную толпу, каждый раз отвечающую указанной примете.

И чем больше примет называют герои, тем яснее ощущает зритель безнадежность поисков.

Рост отчаяния героев дается нарастанием количества примет. Он дается движением массы, а не изображением переживания героев. Переживания перенесены с экрана в сознание зрителя. Зритель видит объективное развитие действия и переживает события, как бы подставив себя на место героев. Наконец, зритель ощущает, что поиски безнадежны. Тогда отчаявшийся и уставший герой прекращает поиски и возвращается к себе домой. В горе и тоске он слоняется по своей комнате, заводит граммофон, меланхолически что-то декламирует под музыку.

Конец, по-американски, благополучен.

Раздается стук в стенку. Оказывается, его соседка по меблированным комнатам и есть его потерянная спутница.

И здесь дело не в том, что картина увлекательна сюжетно, а в том, что задача сюжетного движения — создать в зрителе движение переживаний героя. Психологический драматизм дан средствами раскрытия «объективной», а не «субъективной» композиции.

Я мог бы продолжить приведение примеров. Но мне думается, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что вопрос о психологизме «вообще» и «сразу» решаться не может, что количество «психологизмов» не исчерпано примерами и что приведенный цикл примеров свидетельствует о том, что в последние годы в европейской и американской литературе и кинодраматургии сложился, наряду с другими также и особый способ изображения психологии, при котором психология героев изображается через активную объективную их судьбу не средствами психологической характеристики, но сюжетным движением, при котором психология героев становится ясной из событий, происходящих вне, а не внутри сознания действующих лиц.

У нас имеются сейчас некоторые почитатели Джойса, которые полагают, что монополию на современный западный психологизм можно предоставить Джойсу, что Джойс именно и представляет современный психологизм литературы империалистических стран. Между тем психологизм Джойса вовсе не единственен. Он отличен и от психологизма Пруста, и от психологизма поэта Рейнер Мариа Рилька («Мальте Лауридс Бригге»), и от целого ряда других типов современного зарубежного психологизма, в частности — и от психологизма, характеризующего одно из основных русел новой американской литературы и кинематографии.

К этой последней разновидности психологизма новой авантюрной литературы примыкает и проза Грина.

Очень показателен, например, его рассказ «Происшествие в улице Пса» (напечатан в сборнике 1915 года).

Вот фабула рассказа.

Некто Гольц выходит на улицу из балагана. Он останавливается около тумбы и с нетерпением, взволнованный, ждет.

К нему приближается молодая женщина. У него от возбуждения пересыхает во рту.

— Зачем вы меня звали еще раз? — спрашивает она.

— Я хотел у вас спросить, значит — все кончено? — говорит он.

— Да, все кончено, — отвечает она. — Ведь я вам уже это сказала. Неужели вы меня звали только для того, чтобы услышать это еще раз?!

Сказав это, она уходит.

Гольц опирается на трость. Трость ломается. Он входит в трактир.

— Водки, — говорит он трактирщику.

Приносят запечатанную бутылку. Гольц наливает в стакан, пьет, затем морщится:

— Что вы мне дали? Это вода.

Трактирщик подходит.

— Не может быть. — Пробует. — Двадцать лет торгую, — говорит он в растерянности, — и первый случай.

— Дайте другую бутылку, — говорит Гольц.

Во второй также оказывается вода.

Трактирщику становится худо.

— Я не в претензии, — говорит Гольц и идет к выходу. За ним следуют потрясенные посетители трактира, — «человек, который дважды превратил водку в воду».

Гольц направляется в булочную. Она моментально набивается любопытными. Гольц просит взвесить ему немного сухарей.

Булочница накладывает сухарей без конца, а чашка весов не тянет.

В ужасе от этого второго чуда, все посетители бегут из булочной. Гольц идет вслед за ними. Он подходит к старухе, которая на улице продает яйца. Покупает у нее яйцо, разбивает его, и оттуда выпадает золотой.

Огромная толпа собирается в страхе и изумлении на приличном от него расстоянии, показывая на него пальцами.

Гольц отходит от старухи, доходит до угла улицы, вынимает из кармана пистолет и стреляет себе в череп.

И падает мертвый.

Выясняется, что он застрелился из-за «юбки». «Из-за юбки!» И толпа расходится, презирая его за столь тривиальную и бесславную смерть «из-за юбки».

Рассказ кончается следующими фразами:

«В глазах их он был бессилен и жалок — чорт ли в том, что он наделен какими-то особыми качествами, ведь он был же несчастен все-таки, — как это приятно, как это приятно, как это невыразимо приятно!

Не сомневайтесь, все были рады. И подобно тому, как в деревянном строении затаптывают тлеющую спичку, гасили в себе мысль: «А может быть, может быть, ему было нужно что-нибудь еще?»

Каков смысл этого, казалось бы, алогического рассказа? Для чего автору понадобились все эти чудеса, и, вообще, что значит весь этот напоминающий новеллы Эдгара По рассказ?

Ответ возможен один.

После того как девушка покинула Гольца, все в мире для него изменилось. Все приняло перевернутый вид. Он от отчаяния «сошел с ума». Но это безумие Гольца автор выносит из его сознания и показывает его вне сознания, как объективно происходящие события. Психологический рассказ дан как фантастическая новелла, ибо автор скрыл от читателя психологические мотивировки чудесных приключений. Таким образом получилась, я бы сказал, кинофикация психологии. Психология героя испытала метаморфозу, — она показана вне субъекта, как ряд невероятных происшествий.

Теперь нам понятно, что означает признание Грина (см. в начале этой статьи), «что внутренний мир наш интересен немногим», и в то же время его утверждение: «Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой».

Итак, особенность авантюрной прозы Грина — это, прежде всего, откровенная связанность с англо-американской литературой. В самом деле, прочтите печатаемый ниже рассказ Грина «Капитан Дюк» — и вы сразу вспомните роман Джекобса «Приключения капитана», прочтите рассказ «Веселый попутчик» — и вы сразу вспомните «Черного Билля» О. Генри.

Мало того, у Грина есть рассказ, напечатанный довольно давно, — «Смерть Ромелинка», в котором изображена смерть человека, смытого с палубы океанского корабля штормом. От момента, когда Ромелинка смыло в океан, и до той минуты, как Ромелинк умер и «тело его, переворачиваясь в воде как пустая бутылка, пошло ко дну», Ромелинк мысленно переживает целую биографию. Этот рассказ Грина совпадает и с новеллой американского писателя Амброза Бирса о повешенном фермере из его замечательной книги «Настоящее чудовище» и с произведением Лео Перутца «Прыжок в неизвестное». Это не заимствование. Грин, несомненно, не знал ни Бирса, ни Перутца. Это — совпадение очень близких по поэтике авантюрных писателей, растущих из одной западной традиции.