И вот знаменательно: если в «Святой Руси» Христос представал перед зрителем в земном человеческом обличье, то в новой работе – Он прозрачен, нереален, даже как будто малозаметен – в контрасте с конкретными фигурами молящихся. Тут как бы наметился вектор развития творческой мысли художника, ибо в третьем произведении на ту же тему – фигура Христа отсутствует.
Видно, мучила слишком, не давала покоя художнику одна и та же мысль – путь России к Истине, ко Христу, – если он в третий раз обратился к той теме в «Душе народа» (1916). Опять огромное полотно – размером два метра на неполных пять. И вновь – шествие народа ко Христу. Но Христа нет на холсте: Он как бы угадывается где-то впереди, куда направлено движение.
«План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей – до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливым газом солдатом, с милосердной сестрой – словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, – движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит Бога и раньше других придет к Нему», – так писал Нестеров гораздо после о своей картине.
Художник почувствовал, понял: нельзя в произведениях подобного рода изображать Сына Божия – все будет неистинно. Изображать Его как человека – значит обкрадывать, искажать Истину. Изобразить же Божественную личность Его искусству такого рода неподвластно. Христос остается лишь как невидимая, мыслимая цель движения народного к Истине.
Было ли ощущение полной удачи у художника теперь? Нет. Но вновь вернуться к той же теме он не смог уже... Могло и вообще показаться, что само движение народа ко Христу невозможно, остановлено грубой силою, прервано...
Проглядывался в предреволюционные годы и еще один путь в искусстве, пересекшийся в некоторых точках с религиозным, – путь абстрактного эстетического поиска, путь абсолютизации формальных приемов без соотнесенности их с глубиною (или отсутствием таковой) содержания, с Истиною в конце концов. Эстетизация формальных приемов приводила порою и к тому, что художники доходили до признания эстетики безобразного, то есть: без образного, связанного с утратою образа Божьего у Его творения. Это вело к попыткам выразить не духовность (о которой они не имели понятия, ибо для того требовалось же и собственное стремление к ней), но причудливые и навязываемые предмету изображения эмоции. В религиозной живописи появлялись порою уродливые маски там, где привычно было созерцать просветленные лики.
Общеизвестно: в частном, в незначительном иногда так проявляется общее, сущностное, что становится оно очевидным без всяких пояснений. В начале нашего века в далеком провинциальном Саратове трое молодых художников – К. Петров-Водкин, П. Кузнецов и П. Уткин – подрядились расписать местный храм Казанской Божьей Матери. Задумали они нечто «новаторское», дерзкое, необычное. Петров-Водкин признавал позднее, вспоминая, в росписях тех преобладание «бунтарского или разбойничьего элемента». Друзья-художники этот «элемент» весьма одобряли.
Религиозная живопись, вспомним правила старых мастеров, есть дело особое, требующее высшего напряжения, духовности, какового, сомневаться не приходится, не было в работе молодых живописцев. Чего стоит одно словцо Петрова-Водкина, оброненное как бы невзначай – «наша церковка-лаборатория». Может быть, с точки зрения новаторских исканий в живописи та роспись и представляла свой интерес, но не «новаторство» должно быть критерием при оценке такого рода работы. Вот как, к примеру, тот же Петров-Водкин рассуждал об одной из созданных композиций на стене храма: «Имела ли эта вещь прямое отношение к евангельскому сюжету – на это я затрудняюсь ответить, да, думаю, и другие наши работы канонически не близко подошли к этой задаче». Ясно без комментариев. Один из приятелей художников, музыкант М. Букиник, в своих воспоминаниях признавал: «Разумеется, никто из них не был подготовлен к религиозной живописи». Не имеющие должной подготовки художники оставались чужды идеям Православия безусловно и поэтому безусловно безразличны к тому, что на стенах храма их стараниями появились «обезьяноподобные существа» и «темные люди со зверскими выражениями лиц». Не забудем: изображались святые подвижники, Сам Христос. Духовенство признало, что росписи нарушают молитвенное состояние, и после долгих разборов, даже судебных, они были сбиты. Вся история тянулась с 1902 по 1904 год. Художники осуждали «рутину зрительских восприятий». Проблема чисто эстетических формальных исканий заслонила для них приоритеты православной духовности. Заказчики и исполнители говорили явно на разных языках и понять друг друга не могли. И причина была не в косности духовенства, как то полагали многие, а в безответственности художников, взявшихся за дело, законы которого они не удосужились постигнуть.
Вряд ли евангельские сюжеты, то есть история земного пути Сына Божия, могут быть предметом ученических формальных экспериментов. При таком подходе живописные упражнения могут отражать лишь одно: равнодушие к Истине. Этим и вообще грешило русское искусство начала XX века. Один из крупнейших русских поэтов, живой свидетель всех совершавшихся в искусстве того времени процессов, В. Ф. Ходасевич, вспоминал, что тогда можно было предаваться прославлению Бога или дьявола, разрешалась одержимость чем угодно, и лишь полнота одержимости требовалась непременно. Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями – при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для чего немало материала давала и жизненная реальность (но когда она того не дает?), время. В результате у многих наступала душевная опустошенность, а все созданное оказывалось лишенным личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодоленной банальностью и скудостью творческого воображения.
Все это так откровенно обнаружилось в искусстве начала XX века, что особенно чуткий ко всякой неискренности, ко всякой игре в истины Лев Толстой с присущей ему категоричностью начал отрицать значение современного ему искусства для духовного развития человека, а затем и искусства вообще.
Искусство впадало в величайший, отчасти имманентный его природе – соблазн. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом. Вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы (его мы знаем под именем сатаны), совершилось, когда в гордыне своей он попытался противостать Богу. Собственно, в том же проявился и сатанинский соблазн, связанный с первородным грехом: «И сказал змей жене: «Откроются глаза ваши, и вы будете, как боги...» (Быт 3, 4–5). Будете как боги – все земное зло есть не более чем следствие этого соблазна сознания. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству, не очищая, не стремясь к преображению души своей. Искусство постоянно воспроизводит ситуацию первородного греха. Но человек, противоставший Творцу, не может не ощущать пустоты собственного одиночества. Искусство может стать такому человеку видимостью опоры. «Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство еще не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира», – так писатель, теоретик искусства Вячеслав Иванов сформулировал основной, пожалуй, закон творчества, утверждаемого на гордыне самовозвеличения художника.
Многие художники горделиво объявляют себя богами в своем творчестве. Творческий дар, этот великий дар Божий, которым человек был наделен согласно Замыслу о мире, – этот дар человек исхитряется, как и многие иные дары, употребить для самоособления, самовозвеличения и противопоставления себя Создателю. Истинное же творчество человека может проявиться лишь в соработничестве Богу, в синергии, в соединении двух волеизъявлений – Творца и Его творения. Вне связи с Творцом творчество человеческое безблагодатно, губительно для мира.
