В. Д. Поленов, посетивший собор уже после завершения всех живописных работ, писал так: «В Киеве ходил смотреть Владимирский собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено – и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова. Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского в придачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство...»

Подражание, притворство, нарочитость благочестия – Поленов, может, и переусердствовал в критике, ибо был пристрастен, но дух росписей уловил чутко.

Показательна история с изображением святой Варвары – Нестеров написал ее с одной из киевских дам, но посыпались возражения: невозможно молиться на знакомое лицо, на ту, с которой едва ли не ежедневно приходится встречаться в общественных местах. Возражение справедливое, но Нестерова возмутило: искусство оказалось для него важнее религиозных доводов. Изображение пришлось все же переписать, но недовольство художник так и сохранил в себе надолго. Не в том ли и глубинная причина неудачи: все же не истинно религиозный, но эстетический подход к делу, к смыслу работы.

Не было речи, разумеется, и о том самоуглубленном состоянии, которого достигали постом и молитвою древние мастера, приступавшие к своему делу. Художник нового времени был погружен в его суету, отвлекался, занимал воображение иными замыслами, даже уезжал надолго, потом опять возвращался – и так шли годы. До сосредоточения ли тут в полноте Истины?

О. Павел Флоренский писал о том: «...Соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон – кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении Церковной истории, – или неправду. Тут речь идет не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа, а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да и к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?» Можно ли сказать точнее?

Удачливее была кисть Нестерова, когда он обращался к бытовой стороне жизни лиц духовных, когда пытался передать психологию их внутреннего мира, гармонию души и природы. Эта линия, идущая от «Пустынника», отмечена подлинными шедеврами – «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898), «Молчание» (1903), «Лисичка» (1914) и др. Хотя само обращение к таким сюжетам, далеким от остроты социальных конфликтов, вызывало немало неприятия у современников. Не находил большого сочувствия Нестеров и у тех, кто, подобно ему, также отказывался напрочь от исследования социальных проблем, но и не слишком заботился об Истине, нередко ограничиваясь самодостаточным эстетизмом, видя истину только в нем и пренебрежительно именуя следование жизненной правде натурализмом (имеется в виду прежде всего объединение «Мир искусства»).

Нестеров же писал одному из друзей: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее».

А ведь в словах этих не просто эстетический поиск отразился, но стремление соединить земное и бытовое (натурализм – по терминологии художника) с духовным – в реальных формах, запечатленных средствами искусства. В конце концов, тут поиск счастья и Истины в сугубо земном. Плодотворен ли такой поиск? После Владимирского собора много раз брался Нестеров за церковную живопись – расписал несколько храмов, делал эскизы для монументальных мозаик. Одна из значительнейших его работ – роспись (в 1898–1904 гг.) церкви Александра Невского в грузинском селении Абастумани. Работа грандиозная даже по объему: художник делал все один, без помощников. В результате – его собственное признание: «Абастуман – полная неудача». Опять все то же: жеманность и манекен ость вместо благодати. Может быть, лучше всего он сам разгадал важную причину собственных неудач, когда признался однажды, что для храмовой росписи у него «недоставало ни мистического воодушевления, ни подлинной фантазии, могущей иногда заменить художнику духовные свойства. Картина, выдержанная в реальных тонах, была, быть может, и красива, но холодна и неубедительна, как чудо, как нечто необычайное».

Нестеров еще и тем тяготился, что никак не мог освободиться в монументальных работах своих от влияния Васнецова, от невольного подражания ему. В станковой же живописи ничьего постороннего воздействия он не испытывал.

Именно в самостоятельном произведении, в большом полотне замыслил Нестеров высказать свое понимание русской жизни и воплощенной в ней Истины. Он пишет «Святую Русь» (1905) – другое название которой звучит цитатою из Евангелия: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» (Мф 11, 28).

О замысле картины сам художник свидетельствовал так: «Картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (Мистерия). Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь. К нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие «калики», люди, ищущие своего Бога, искатели идеала, которыми полна наша «святая Русь».

Навстречу толпе, стоящей у ворот монастыря, выходит светлый, благой и добрый Христос с предстоящими Ему святителями Николаем, Сергием и Георгием (народные святые). Вот вкратце тема моей картины...»

Тут важно: если А. Иванов изображал когда-то Христа, идущего к народу, то теперь у Нестерова народ идет ко Христу. Различие существенное. Русь тянется к Истине, то есть должна совершить труд движения к ней, а не получить ее как бы даром.

Полотно Нестерова впечатляет размером своим – три метра на пять с четвертью, но не в размере, разумеется, суть. Здесь Нестеров впервые, пожалуй, приблизился к идее соборного сознания, которую он чуткой душой ощутил в народной жизни. Народ соборно совершает путь к Истине. Впервые появляется у Нестерова Христос (храмовая роспись, конечно, не в счет: там без Христа не обойтись было). Идея Святой Руси еще в средневековье русском была сопряжена именно с соборностью сознания. И источник такого сознания – слово Христа. Велика заслуга Нестерова, что он ощутил эту связь и в лихое для народа время (время революционной смуты) ее высказал. Но не обошлось и без утрат: идея Святой Руси оказалась и обмирщенной, сведенной отчасти до бытового уровня. Опять неудача? Или, по крайней мере, удача не полная? На Международной выставке в Мюнхене в 1909 году картина получила Золотую медаль. И все же художник оказался не удовлетворен достигнутым. Иначе зачем бы ему вновь возвращаться к той же теме через несколько лет? Не затем ли, чтобы полнее выразить недосказанное?

В 1911 году для Марфо-Марьинской обители, монастыря в центре Москвы, только что основанного и отстроенного тогда, Нестеров, помимо росписи в соборе, пишет огромную композицию (десять метров в длину) – «Путь ко Христу» и вполне определенно говорит о замысле: «В картине «Путь ко Христу» мне хотелось, досказать то, что не сумел я передать в своей «Святой Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей – мужчин, женщин, детей – идет, ищет путь к спасению. Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж. Лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их».