Немудрено, что нынче Аструд Жилберту вспоминает работу над альбомом «Getz / Gilberto», а также свое дальнейшее недолгое, но яркое сотрудничество с Гетцем с, мягко говоря, смешанными чувствами – по сути, ее просто использовали! Но с другой стороны, по всей вероятности, без этой истории мир так и не приобрел бы выдающуюся певицу в стиле босса-нова, которая во второй половине 1960-х выдавала один интересный альбом за другим. Яркий пример ее сольного творчества – трек «O Ganso» с диска «Shadow of Your Smile» 1965 года: при всей его «непрофессиональности» голос Аструд тут успешно функционирует как отдельный инструмент в звуковой палитре, певица даже не нуждается в тексте. Бразильские музыканты не дадут соврать: музыка как таковая может выразить куда больше смысла, чем любой текст.

В песне «O Ganso» Аструд Жилберту аккомпанирует на тромбоне американец Боб Брукмайер – вообще, если не знавший английского Жуан Жилберту в 1970-м вернулся на родину и продолжал записывать и выпускать музыку там, то Аструд так и осталась в США, где сотрудничала с многими видными американскими музыкантами, в основном из джазовой песочницы: с тем же Брукмайером, с Чарли Мариано, даже с Четом Бейкером. На родине же у нее не сложилось – дело в том, что там Аструд не знали как самостоятельную исполнительницу, она же петь стала уже, так сказать, в творческой эмиграции! И поэтому когда в 1965-м она приехала с концертом в Бразилию, то и реакция публики оказалась довольно сдержанной, а уж пресса и вовсе разнесла певицу в пух и прах. С тех пор она дала зарок – ни за что на свете не давать сольных концертов на родине, и насколько мне известно, пока что соблюдает обещание.

По контрасту, в США ее карьера развивалась ровно и успешно – даже в 1970-е, когда диски стали выходить реже. Зато в это время Аструд перестала стесняться показывать публике свои собственные сочинения – если раньше на ее пластинках были сплошь кавер-версии и треки друзей и знакомых, то теперь появились песни, которые она писала сама, такие, как, например, «Zigy Zigy Za».

Ну и весь этот рассказ должен венчаться выводом: зародившись в Бразилии в конце 1950-х, босса-нова усилиями в том числе Жуана и Аструд Жилберту, а также, разумеется, композитора Антониу Карлуша Жобима стала всемирно известным музыкальным стилем; сейчас мы говорим «бразильская музыка» и в большинстве случаев подразумеваем именно ее. При этом это и мировой стиль, очень гибкий в своей эстетике – альбом «Getz / Gilberto» это яркий пример сочетания босса-новы с джазом, а например, в творчестве представителей движения «тропикалия» она же оказывается изобретательно смонтирована с психоделическим роком (см. соответствующую главу этой книги). Поп-музыка разных стран также оказывается босса-нове не чужда – вспомнить хотя бы французский проект Nouvelle Vague, удачно перепевавший в этом стиле хиты постпанка и новой волны. Ну и поп-музыканты из разных стран многажды признавались в своей любви к жанру, и один из самых ярких примеров – это, конечно, Джордж Майкл, который не ограничился просто признанием, но лично познакомился и сдружился с Аструд Жилберту и исполнил дуэтом с ней классическую босса-нову Тома Жобима «Desafinado». Для обоих это был удачный ход – как в коммерческом, так и в творческом отношении. Запись была сделана и впервые издана в 1996 году, и это еще один мостик, перекинутый от бразильской поп-культуры к англосаксонской.

«The Real Meaning of Christmas is the giving of love every day», «настоящий смысл Рождества – в том, чтобы каждый день делиться своей любовью». Спасибо Рэю Конниффу и организованному им хору The Ray Conniff Singers за то, что рассказали нам об этом; кстати, в отличие от большинства своих записей, эту композицию Коннифф сочинил самостоятельно. Классик жанра easy-listening, мастер в том числе как раз рождественского репертуара, он в 1974-м первым из американских звезд приехал в Москву и даже записал здесь диск с обработками русских песен типа «Московских окон» – оттого в СССР его считали за своего и издавали его музыку на «Мелодии». Карьера же его началась еще в 1930-е, когда Коннифф играл в биг-бэндах и дискиленд-ансамблях. Потом грянула Вторая мировая, и он отправился добровольцем – но не на фронт, а всего лишь в радиорубку в Калифорнии: там музыкант записывал с оркестром патриотические гимны и марши для поднятия боевого духа американских войск. Поэтому до маршала он не дослужился, и улицы Маршала Конниффа, к сожалению, нет ни в Москве, ни в других городах мира – извините, я не мог не обыграть созвучие американского «Коннифф» с русским «Конев».

Зато в годы войны Рэй отточил свое мастерство аранжировщика, а потом, в годы расцвета бибопа, к которому как любой уважающий себя джазмен старого образца не испытывал большой любви, еще и подкрепил практику теорией, пройдя несколько курсов композиции и аранжировки частично самостоятельно, а частично в престижной Джульярдской школе. Все это принесло ему, во-первых, неплохую работу – в 1950-е он аранжировал немало хитов для фирмы Columbia, после чего боссы лейбла охотно разрешили Конниффу записать и выпустить первый диск («’S Wonderful») под собственным именем. А во-вторых, это вселило в музыканта уверенность в том, что он обнаружил волшебную формулу, на которой основывается успешный трек.

В чем же состояла эта формула? В первую очередь в акцентировании мелодической линии с помощью унисоновых вокальных партий – и вообще в распространении на вокал принципов инструментальной аранжировки. Представьте себе, что у вас есть джазовый инструментал с ярко выраженной духовой секцией – на первых порах Коннифф работал именно с таким материалом, потому что он был ему идеологически и стилистически намного ближе, чем нарождающийся громкий и непричесанный рок-н-ролл. Вы берете этот инструментал и поступаете очень просто: партию инструментов с, как говорят музыканты, высокой тесситурой отдаете женским голосам, а партии инструментов с низкой тесситурой – мужским. В результате получается, грубо говоря, хор труб и хор тромбонов, которые, копируя нота в ноту инструментальные ходы из первоисточника, замечательным образом этот первоисточник очеловечивают и превращают в поп-хит (поскольку поп-хиту, в отличие от джазовой композиции, все-таки, как правило, в том или ином виде нужен вокал). Надо сказать, что Рэй Коннифф был не единственным, кто пришел к подобному решению – в 1957 году, одновременно с изданием его дебютной пластинки, вышел, скажем, диск трио Lambert, Hendricks & Ross с говорящим названием «Sing a Song Basie»: вокальные аранжировки треков Каунта Бейси и его оркестра. Но сработало все прекрасно, и через несколько лет Коннифф замахнулся уже не на произведения своих старших современников – а на классику в самом прямом смысле этого слова, на хиты академического репертуара. Результатом стал альбом «Concert in Rhythm», где «конниффизации» подверглись Шуберт, Шопен, Чайковский и Равель с Дебюсси.

По состоянию на 2019 год обработки классики в жанре easy listening – дело житейское, не вызывающее никакого особенного интереса, но шестьдесят лет назад все было немного иначе, и академическая музыка и поп-музыка представляли собой два очень сильно удаленных друг от друга, почти не пересекающихся мира. Когда у Рэя Конниффа спросили, зачем ему потребовалось записывать обработки произведений Чайковского, Шопена и Рахманинова, он ответил – чтобы дать простым слушателям оценить гениальность этой музыки. Кто такие эти простые слушатели, легко понять – музыкант имел в виду основную целевую аудиторию альбомного рынка 1950-х и начала 1960-х, людей среднего возраста и старше без каких-либо далекоидущих культурных амбиций. Молодежный рок-н-ролл в те годы все еще распространялся большей частью на синглах, а формат LP, то есть лонгплея, долгоиграющей виниловой пластинки, был в значительной степени узурпирован как раз коммерческой поп-музыкой.