По сути, уже в первых трех – из пяти – частях Улицкая открывает все карты – а дальше ей уже нечем играть, можно только тасовать уже имеющееся. Напряжение в сети резко падает; бразильцы и мексиканцы функционально явно дублируют друг друга. Письма, из которых в основном склеен роман, налезают друг на друга. С письмами вообще беда: наверное, так было удобнее разворачивать материал – дозируя его появление; но когда разворачивать больше нечего, форма перестает работать как прием и действует чисто механически. «Дорогая Валентина Фердинандовна!», «Милый мой друг Мишенька!», «Дорогая Зинаида Генриховна!» – до маразма; склейте эти послания с сорокинскими «Здравствуйте, дорогой Мартин Алексеевич» – и не сразу заметите разницу. На круг оказывается, что письма – это способ избежать посценного конструирования, которое требует от писателя более тщательной обработки материала; дело не в том, что Улицкая схалтурила, – но она не угадала с формой; и лучше бы вместо десяти писем здесь была одна точно выстроенная сцена с хорошо продуманными диалогами.

Еще одна проблема: Даниэль существует в романе в системе своих двойников, от папы римского до религиозных фанатиков, – другие святые и обычные биологические отцы; это хорошая, сложная и уместная структура – и опять недореализованная, неотстроенная; все эти «двойники» существуют сами по себе – а не вращаются по орбите вокруг самого Даниэля, чтобы подсвечивать его образ с разных сторон.

Отец Даниэль в самом деле очень «романный» – героический, обаятельный, многоплановый – персонаж; но Улицкая обошлась с ним неблагоразумно и нерачительно, растворила кристаллик с его историей в ведре чужих, обычно-бытовых; и получился раствор в виде еще не «женского», но очень «улицкого», «кукоцкого» романа.

И последнее: непонятно, почему Улицкая не выстроила на фундаменте этой подлинной жизни настоящий нон-фикшн – житие праведника, апокрифическое евангелие или биографию-ЖЗЛ на выбор; ну или зачем принялась имитировать документальное произведение – выдумывала бы уж по-честному, от А до Я? Зачем она превратила это еще и в метароман – в сетование о том, как трудно писательнице справиться с таким неподъемным материалом? Зачем она отошла собственно от истории Даниэля – и стала разматывать бесконечный свиток с панорамой жизни еврейства во второй половине ХХ века, с «двести-лет-вместе», с историей Восточной Европы, государства Израиль и проч. – ведь не могла же не понимать, что сфера ее интересов расширяется слишком стремительно и форма никак не успевает за содержанием? Нет ответа. «Штайн» – интересная штука: замечательный герой, дерзкая писательская выходка, проповедь экуменизма; познавательно, неожиданно, пронзительно местами; но роман не очень получился.

Составителю данного путеводителя случалось клеймить Акунина в печати как прожженного халтурщика и циничного литературного лавочника; плодитель «толобасов» и «эфэмов», тот предоставлял достаточно поводов для недовольства. Однако «Четки» – десять повестей, три из которых при желании можно назвать лучшим из всего, что написал Акунин, – весомый аргумент для скептиков, чтобы продлить автору кредит доверия и даже, задним числом, сообразить, что его «приключения магистра» следовало прописать скорее по разряду не вполне удачного «вызова», чем способа настричь купоны.

В техническом отношении «Четки» – пакля, заполняющая временные щели между романами, и заодно упражнения беллетриста в неосвоенных жанрах. Фандорин в 1881 году, в 1894-м, в 1899-м; в Японии, в Англии, в Америке, во Франции; Фандорин в агата-кристиевском герметичном детективе, Фандорин в вестерне, Фандорин в авантюрной повести и так далее.

Все это очень хорошо – как обычно, хорошо, но только вот самого Фандорина, уже почти лубочного, как будто жахнули дефибриллятором – и раскололи на нем сахарную корку. «Ученик японских синоби», аполлон и полиглот, в последней повести оказывается едва ли не клоуном; он даже по-японски, оказывается, говорит с диким акцентом и ошибками:

« – Тепель всо понятно. Долога казалась длыной в тли сяку, а оказалас колоче тлех ли.

– Вы хотели сказать: „Дорога казалась длиной в три ри, а оказалась короче трех сяку“, – поправил его я и перешел на русский, потому что тяжело слушать, как господин коверкает нашу речь».

Такой Фандорин, карнавализованный, сам себя зачеркивает – и теперь, как пепперштейновский сыщик Курский, он не столько искусственно синтезированный Герой, вершина акунинского искусства имитации, сколько курсор, наведенный на тот или иной жанр, инородное тело, цель которого – вызвать ответную реакцию, признаки жизни.

Этот Фандорин (не забывающий, разумеется, о своих основных обязанностях) – технически совершенная машина для перевода, а вся фандоринская сага – не про затруднения, с которыми сталкиваются сыщики при разрешении криминальных загадок, а про трудности перевода, про перевод как воскрешение.

Вы думаете, говорит Акунин, вестерн – это низкий трафаретный жанр для подростков? Смотрите, сейчас я переведу вам вестерн так, что, как бы разборчивы вы ни были, вы будете читать его как интеллектуальный жанр, и он окажется Высокой Литературой. Вы думаете, леблановский «Люпен» – комикс, макулатура? Жемчужина коллекции – заключительная повесть «Узница башни» про встречу Холмса, Уотсона, Фандорина, Масы и Арсена Люпена: двух идеальных сыщиков, одного идеального преступника и двух неидеальных писателей; вещь, которая одновременно является канонической детективной повестью и пародией на канон, обыгрывающей его условности и клише. Акунин, который, казалось, дальше может лишь совершенствоваться в искусстве стилизации, оказался все же Переводчиком, а не имитатором. Все, что вы знаете о литературных канонах и иерархиях, говорит он, ложь; все схемы и шаблоны, загоняющие тексты в рамки жанра, – условность, мертвая формула, а литература – это живые, непрогнозируемые, способные удивлять организмы. Так «Чайку» можно «перевести» как детектив, «Гамлета» – как историю о привидениях, детский стишок про «Трех дураков в одном тазу» – как танку о пути Мудрых. Литература отличается от нелитературы не прочной припиской к тому или иному жанру или канону, а тем, что литературный текст не сводится к культуре, которая его породила. В теории об этом знают многие, но мало у кого хватает воображения показать это на практике.

Акунин в «Четках» демонстрирует не столько ловкость иллюзиониста, сколько спокойствие Воланда, за которого развлекается свита, тогда как сам он, восседая в глубине сцены на кресле, просто рассматривает публику: чувствует ли она, что текст, который заново перевели для нее, живой. Разумеется, то, что делает свита, – всего лишь набор трюков, основанный на умелом обращении с подстрочником (криминальными сюжетами) и имитаторских (литературный стиль эпохи) талантах, но, кроме непосредственной выгоды – денег в шляпу, у трюка есть и Смысл: реанимация текста. Перевод в высшем смысле.

Так в «Нефритовых четках» беллетрист Акунин еще раз – не по паспорту, а на деле – оказался переводчиком Чхартишвили.

Первым, давным-давно написанным, романом Иванова был сериал про нищих студентов. В общежитии мыкается шатия-братия: Игорь, Ванька, Леля, Неля и Отличник: кто куролесит, кто злоупотребляет, кто учится. Это очень доброкачественный сценарий: все здесь друг друга разыскивают или прячутся, улепетывают от комендантши, сталкиваются в дверях – идеальная комедия положений. Замкнутое пространство, минималистские декорации и страсти в дистиллированном виде.