Православная русская церковь не умела беречь лучшие памятники древнего искусства, она относилась нередко с полным пренебрежением к судьбе подлинных художественных шедевров. Известно, например, что в конце XVIII в. руководство Владимирской епархии решило разобрать знаменитую церковь Покрова на Нерли, поскольку содержание прихода в ней стало невыгодным. Только случайность спасла эту жемчужину древнего русского зодчества: епархии показалась велика цена, которую у нее запросили за разборку здания. А разве не лежит на совести игумена и монахов Андронникова монастыря в Москве уничтожение фресок гениального Андрея Рублева? „…Невежественные поновители XIX века уничтожили эти драгоценные произведения великого мастера. Лишь в откосах древних окон сохранились фрагменты его орнаментальных фресок" [1], - пишет советский искусствовед М. Ильин. В этой связи следует вообще заметить, что реставрация и научное изучение творений Андрея Рублева стали возможны лишь в наше, советское время. А сколь небрежно относились церковники к наследию Рублева, доказывает хотя бы факт обнаружения едва ли не самых замечательных его икон так называемого „Звенигородского чина" в 1918 г. под дровами в сарае Успенского собора в Звенигороде [2].

[1 Ильин М. Москва. Художественные памятники города. М., 1969, с. 125. [2 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 195.]

В. А. Белое. Небесные братья. Шкатулка

Проблема соотношения двух функций религиозного искусства - культовой и эстетической - актуальна не только применительно к оценке прошлого, она сохраняет всю свою значимость и в настоящее время. Не нужно забывать, что противоречия культового искусства „объективированы", „опредмечены" в произведениях, дошедших до настоящего времени.

Как же соотносятся между собой в наше время культовая и эстетическая функции произведений религиозного искусства?

Наибольшую художественную ценность произведения религиозного искусства приобретают тогда, когда утрачена вера в реальное существование изображенных на них богов, когда эти боги воспринимаются лишь как сказочные, мифологические образы, как условный способ художественного отражения людей, их характеров и взаимоотношений. „…Никому не придет в голову, - писал А. В. Луначарский, - говорить о том, что посещение экскурсией музея статуй античных богов может разбудить в сердцах экскурсантов тлеющее там религиозное чувство. Эти боги умерли, поэтому они прекрасны. Мы видим в них сгусток человеческой мечты, порыв к совершенству" [1].

Сложнее дело обстоит в тех случаях, когда речь идет о культовом искусстве ныне существующих религий.

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 368.]

Здесь эстетическая функция произведений искусства нередко отходит на задний план. Во-первых, сами условия культового действа таковы, что они ведут к забвению художественных достоинств того или иного произведения искусства (иконы, распятия и т.п.). Для верующего-католика, пришедшего в Лурд (Франция) или Ченстохову (Польша) в надежде на исцеление от недугов, которое ему якобы может даровать богоматерь, эстетическая сторона изображений девы Марии не имеет существенного значения, так же как для православного безразличны художественные особенности чудотворной иконы Владимирской божьей матери.

Во-вторых, у глубоко верующих людей, как говорилось выше, эстетические чувства подчинены религиозным, они не только поддерживают, но и усиливают последние.

Вот почему для нас далеко не безразлично, где в настоящее время находится то или иное произведение религиозного искусства: в действующей церкви или в музее. На это обстоятельство указывал А. В. Луначарский и подчеркивал, что „икона, перед которой висит лампада в функционирующей церкви, в десять тысяч раз опаснее, чем икона в собрании Остроухова" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 371.]

Он отмечал, что в течение долгого времени русская иконопись не была доступна для исследовательских работ искусствоведов, поскольку она находилась в церквах и монастырях и служила религиозным целям. Только в условиях Советского государства стало возможным раскрытие подлинной художественной значимости древних икон, изучение их специалистами и знакомство с ними широких масс трудящихся.

В музее, конечно, не исключена полностью возможность религиозного восприятия икон со стороны посетителей. Однако такие случаи представляют редкое исключение. В целом же обстановка музея (даже если в музей превращено здание церкви) ориентирует посетителей не на религиозное, а на эстетическое восприятие произведений искусства.

Многое при этом, естественно, зависит от экскурсоводов и музейных работников, от их умения раскрыть социальное, историческое и эстетическое содержание памятников религиозного искусства. Не любование религиозным содержанием или культовым функциональным назначением религиозного искусства, а трезвое раскрытие глубоких его внутренних противоречий, его исторической и эстетической ценности - вот что должно быть главным содержанием музейной пропаганды. Иначе говоря, деятельность работников музеев должна покоиться на прочном идейном фундаменте марксизма, включая и атеизм как необходимый аспект научного мировоззрения.

Пропаганда атеизма в нашей стране ныне приобретает все более широкий и многосторонний, все более разнообразный характер. Было бы глубоким заблуждением отрывать пропаганду памятников культуры от атеистического воспитания трудящихся. Атеистическая направленность особенно важна при рассмотрении памятников религиозного искусства. Задача состоит в том, чтобы научное освещение ценности этих памятников становилось все более существенным фактором атеистического воспитания трудящихся.

Глава 3

Искусство и атеизм

В предыдущих главах речь шла главным образом о соотношении искусства и религии в истории человечества. В настоящей главе в центре внимания - проблема соотношения искусства и атеизма, роли искусства в системе атеистического воспитания. Освещение этой проблемы потребует выяснения роли искусства в развитии личности. Вместе с тем необходимо остановиться на антиклерикальных и атеистических традициях в истории народного и профессионального искусства, а также осмыслить опыт решения атеистической темы в советском искусстве.

Искусство и развитие личности

В истории эстетики и искусствознания было немало концепций, которые пытались трактовать сущность искусства и характер его воздействия на людей, вычленяя отдельные его стороны и абсолютизируя их. Одни теоретики доказывали, что сущность искусства состоит в том, чтобы творить красоту и доставлять людям эстетическое наслаждение, и что поэтому искусство чуждо обыденным интересам повседневной жизни людей, их материальным и социально-политическим проблемам. Другие, напротив, подчеркивали, что искусство есть прежде всего особая форма познания действительности, что оно помогает людям глубже и полнее постигать реальные проблемы их жизни, воспитывает в них то или иное отношение к миру. Третьи выделяли субъективное, творческое начало в искусстве, рассматривая его прежде всего как „самовыражение художника". Четвертые доказывали, что искусство в основе своей есть средство общения между людьми, особая знаковая система, и т.д.

Однако можно ли понять сущность искусства, если следовать каждой из этих односторонних концепций? Искусство всегда отражает жизнь, но значит ли это, что его сущность можно свести только к отражению, к познанию? Произведение искусства всегда несет неизгладимый отпечаток его творца, личности художника, но означает ли это, что оно лишено всякого общественного значения? Искусство, бесспорно, есть особая система социальной коммуникации, но правомерны ли попытки объяснить целиком его специфику, объявив его особой знаковой системой? Наконец, искусство не существует вне его эстетического содержания, но можно ли на этом основании свести все содержание искусства к эстетическому?