Смит отмечает, что в 1980‐е на живые выступления Брауна начала стекаться новая аудитория – более молодая, более модная и более белая, которая хотела увидеть группу, подарившую миру те самые убойные сорокапятки. По факту же они увидели музыкантов в смокингах и избитую концертную программу. Смит цитирует красноречивый случай, о котором рассказывал Бутси Коллинз – талантливый молодой басист, который некогда начинал в группе Брауна эпохи «Sex Machine», но вскоре устал от вечной гастрольной молотилки и покинул орбиту The J. B.’s, сперва подавшись в безумную империю Джорджа Клинтона, а потом прославился с собственным ансамблем, Bootsy’s Rubber Band. Браун столкнулся с Бутси на гастролях в период, когда его собственные дела шли на спад, а у Бутси, наоборот, в гору. Все, что Браун имел сказать своему бывшему протеже, было: «И это ты называешь группой, пацан? У вас даже костюмы не одинаковые!» И он не шутил.
Браун много чего мог изобразить, но только не ранимость, раскаяние или растерянность. Слабость и мягкость – не про него; он же Джеймс Браун! Он – Тот самый и всегда получает желаемое. В отличие от других страдающих соул-музыкантов, таких как Марвин Гэй и Эл Грин, Браун в своем творчестве был далек от церкви. Да, в некоторых песнях своей манерой он напоминал проповедника, но то было лишь притворство, дурачество – точно так же он заимствовал фишки у дрэг-артистов и уличных чечеточников. Брауну не нужен был Бог, ведь он поклонялся массивному алтарю самого себя. Его эго было непоколебимо. В его музыке не слышно напряжения, возникающего из конфликта плотского с религиозным, которое звучит в произведениях величайших соул-артистов; многие из них были несчастны в тисках этого противоречия, но нашли способ трансформировать душевную скорбь в песни о неземном блаженстве и непостижимости. В музыке Брауна не было ни капли странности, сладости, света. Ее рев всегда уверенный, решительный и категоричный.
Смит потрясающе метко описывает звучание Брауна, анализирует значение и расстановку его фирменных выкриков, вокальных фишек и риффов. Смит замечательно пишет о его работе (и игре) в студии, о том, как новая песня порой сама выливалась из импровизационного джем-сейшена, а порой над ней еще приходилось подсуетиться. (Если термин «песня» вообще здесь уместен, учитывая, что характерная манера исполнения Брауна – это не столько пение, сколько увещание, декламация и экспромт, временами блестящий, а местами и на грани пестрой околесицы.) В то время это был революционный способ делать музыку (Майлз Дэвис, и не он один, мотал на ус), но Смит так и не касается вопроса о том, какова была заслуга в написании песен лично Брауна, а какой процент авторских лавров по праву должен принадлежать его музыкантам. На тех студийных сессиях никто ничего не фиксировал: Браун мог напеть какой-то рифф или выдать замысловатый афоризм, задавая настроение для будущей песни, а дальше дело было уже за группой. Из всего того, что символизирует Браун, посмертно ярче всего продолжает сиять именно его музыка: «То самое» звучание с его бурлящей, прыгучей, повторяемой фактурой. Если Браун и подобрался к рэпу, хип-хопу и другим территориям современного звучания, то сделал он это не с помощью своего великолепного вокала, а скорее посредством того, что доки по части диджеинга называют «брейками»: непревзойденной алхимии быстрого приготовления, состоящей из барабанов, баса, гитары и духовых. Здесь напрашивается параллель с Бобом Марли и регги 1970‐х годов. Хотя высоколобые критики и посвящают Марли книги, в которых рисуют его прирожденным мистиком[40] и идейным поэтом (этаким Че Геварой с «Гибсоном» в руках), именно его авангардный бриколаж из даба и словесных импровизаций поверх музыки оставил наиболее значимый след в культуре – а не левацкие проповеди о всеобщем единстве и любви друг к другу.
Смит отмечает, что Браун никогда не воздавал своим музыкантам должное – ни в плане указания авторских прав, ни в плане гонораров; однако в итоге он опять-таки приходит к выводу: не будь Брауна, не было бы ничего вообще. Это абсолютно справедливо, когда речь идет о неподражаемом концертном шоу, созданном Брауном в 1950‐х и начале 1960‐х, которое ворвалось в дома нечернокожего населения Америки феерическим появлением Брауна в фильме 1964 года «Шоу T. A. M. I.»; что же касается студийных записей, с ними все не так однозначно. Временами Браун представал одухотворенным дирижером хаоса, но также он мог и халтурить, работать без фантазии, механически выдавать фанк по шаблону. В период творческого застоя в 70‐е ему выпала прекрасная возможность вернуться в поле зрения публики, когда продюсеры одного из важнейших фильмов в жанре «блэксплойтейшн»[41] хотели, чтобы именно Джеймс Браун сделал для него саундтрек. Браун насобирал каких-то ауттейков из своего студийного архива и даже не потрудился переработать их перед отправкой. Фреду Уэсли, который в то время был у Брауна бэнд-лидером, стало жаль босса (который, очевидно, очень устал, переживал трудный период и был слишком занят, чтобы выложиться на максимум), так что Уэсли сам написал, сыграл и свел все музыкальное сопровождение для фильма с нуля. Продюсеры были в восторге. Браун был в ярости и тут же уволил Уэсли.
Поразительно, как Смиту удается держать повествование на плаву, когда чем дальше, тем история становится только печальней, ожесточеннее и гаже. Я не мог прекратить читать эту книгу, пусть даже какая-то часть меня хотела, чтобы прекратились описываемые в ней события. Смит не занимается морализаторством. Его текст захватывает и не отпускает – прямо как музыка Брауна в лучших своих проявлениях. И лишь по прочтении вы, возможно, почувствуете себя слегка обманутыми оттого, что Смит не стал шире анализировать поведение Брауна. Пусть по тексту и не скажешь, будто белый автор осторожничает в суждениях, потому что взялся за жизнеописание великого кумира чернокожих, однако между строк все равно читается, что Смит узнал больше, чем хотел, пока расстегивал пуговицы и пряжки, пытаясь добраться до самого нутра этой нелегкой современной жизни. Если Браун как человек и разочаровывает его, то Смит никак это не комментирует: он просто излагает факты, оставляя нас делать свои собственные выводы.
Большей частью выводы эти получаются нелестными для Брауна и всех тех, кто годами помогал создавать и поддерживать его образ. Браун обдирал музыкантов в своих группах – не по невнимательности, а умышленно, из злобы; он бил своих подружек и жен – не изредка, а регулярно, забавы ради, порой жестоко; он не уделял внимания детям, а потом отлучал их от семьи; он… В общем, где-то тут хочется отложить книгу и пойти переслушать музыку, чтобы напомнить себе, зачем вообще начал все это читать. Если, конечно, вам не отбило желание когда-то еще эту музыку слушать.
Не исключено, что все возникшие проблемы были следствием банальной ошибки в категоризации: блестящего шоумена взяли и объявили социально-политическим рупором. Важной номинальной фигурой он был вовсе не из‐за песен, а сам по себе. Браун был черным, гордился этим и громко заявлял о себе; он был успешен и не стеснялся выставлять это напоказ в пору, когда даже самого кроткого и покладистого чернокожего запросто могли закрыть на ночь в кутузке. Это единственный аспект, где заносчивость Брауна действительно пошла во благо: он требовал положенный ему кусок американского пирога. Но как то, что уместно на сцене – дикая раскрепощенность, чрезмерная претенциозность, безбрежная страсть, – может вписаться в серый лабиринт повседневной жизни? Когда вдобавок к званию феноменального шоумена получаешь еще и титул пророка, самооценка рискует раздуться так, что хозяину становится с ней не совладать.
И вот в возрасте 52 лет Браун, который за всю жизнь к наркотикам, можно сказать, не притрагивался, совершенно внезапно нырнул с головой прямо в пучину наркотического безумия: он заработал тяжелую и усугублявшуюся зависимость от фенциклидина (в народе известного как «ангельская пыль») – вещества, которого избегали все, кроме самых отчаявшихся уличных торчков. Даже до наркозависимости казалось, что Браун всегда находился в движении – крутился, делая одновременно миллион дел, а к отдыху относился как к очередному пункту в списке задач. Неожиданное пристрастие к фенциклидину и постоянное повышение доз превратили и без того легендарную раздражительность Брауна в настоящую паранойю. Он считал, что ФБР установило жучки в деревьях на прилегающем к его дому участке, чтобы записывать, что он говорит. Давняя любовь к оружию эволюционировала в манию палить во что попало. Всякого рода вещи, которые десятилетиями удерживались под контролем (и в тайне), в одночасье выплеснулись на всеобщее обозрение.
