Михаил Погодин, прочитавший в 1820 году торжественную оду юного ученика Мерзлякова Федора Тютчева «Урания», оставил дневниковую запись от прочитанного:

Основания для критики у Погодина были: на 194 стиха «Урании» насчитывается 26 многоточий и 39 тире. Новомодная пунктуация раздражала и Александра Шишкова, давнишнего оппонента Карамзина и его литературных единомышленников. В 1821 году в письме к И. И. Дмитриеву он критикует перевод Вергилия, выполненный Семеном Раичем (который, как и Мерзляков, был университетским наставником Тютчева), и особенно негодует на встречающиеся в нем тире: «Черточки (тире) есть также новое изобретение, показующее больше упадок, нежели возвышение ума. Оне, сколько их не наставь, не прибавляют ничего к ясности смысла и силе выражения»[37].

В вышедшем в том же году «Словаре древней и новой поэзии» Николая Остолопова понятие «Удержание» (Reticentia, Aposiopesis) объяснялось как пропуск («выпуск»), обозначенный на письме многоточием, «одного или многих слов, необходимых в предложении по словосочинению». «У новейших наших стихотворцев, – замечалось здесь же, – фигура сия в большом употреблении». «Однако ж надлежит наблюдать, чтобы такие выпуски не затмевали смысла»[38].

Литературно-поэтическая практика в употреблении многоточия и тире со временем уравновешивается их ученой нормативизацией. В 1820–1830‐е годы об их надлежащем употреблении пишут филологи Евграф Филомафитский (расценивавший тире как наименее значимый и малообязательный знак препинания, а многоточие – как знак вообще лишний и подлежащий исключению из грамматики)[39], Александр Востоков (определявший многоточие как знак «пресекательный», а тире – как знак «мыслеотделительный»)[40] и упоминавшийся выше Николай Греч, полагавший оба эти знака «вспомогательными» «в случае недостаточности прочих знаков» – с тем, впрочем, различием, что многоточием «означается неожиданное прерывание речи», а тире – «между периодами, окончанными точкою, для показания, что они не состоят в логической между собою связи» и «при всяком неожиданном переходе в предложении»[41].

Обращение к пунктуации во всех этих случаях интересно в том отношении, что и многоточие, и тире указывают на эмфатические особенности текста – на логические сбои в синтагматической последовательности, содержательные разрывы и остановки в повествовании. Но, как выясняется, и такие графические приемы, отсылающие прежде всего к умолчаниям и недосказанности, могут восприниматься как знаки эмоционально значимых мотивов и/или мотиваций. В этих случаях они схожи с синкопами в музыке и стихосложении, когда несовпадение ритма и метра, «выпадение» ожидаемого элемента может наделять произведение еще большим суггестивным потенциалом. Одним из примеров такого рода может служить стихотворение Тютчева «Silentium!» (1830), где ритмический сбой в стихах «Пускай в душевной глубине / Встают и захóдят оне» может пониматься как мотив бессильности слов, произносимых о молчании[42].

Понятно, что в разбросе мнений о «границах» и признаках выделения мотивов ученые следовали и следуют задачам своих собственных исследований. Если для одних важным признаком в определении мотива служит его формальная (лексико-синтаксическая, морфологическая или фонетическая) «атомарность» и повторяемость, то для других – его оригинальность и единичность[43]. В последнем случае, говоря на языке лексикографии, единожды сказанное, гапакс (Hapax legomenon) – это тоже мотив[44].

Средневековые схоласты полагали, что «форма дает вещи существование» (forma dat esse rei) – парадокс, заставляющий считаться с тем, что фактически любой формальный компонент, коль скоро он выделяется в качестве такового, наделяется существованием, а значит, и возможным смыслом[45]. Понимание «мотива», с этой точки зрения, оправдывает не столько его логические дефиниции (а также их структуральные детализации)[46], сколько представление о нем как о звуке и/или образе, – недаром и сам этот термин первоначально появился и использовался применительно к музыке[47]. Звуковое «очертание» музыкального мотива полиморфно и зависит от предметности слухового восприятия. Само это восприятие к тому же определяется разными факторами – от «непосредственной» предрасположенности слушателя к тем или иным звукам до эмоциональной «убедительности» тех музыкальных инструментов, которые традиционно связываются с тем или иным образом (в своей дидактической простоте примерами такого убеждения могут служить, в частности, пояснения нарратора в симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и волк» (1936), где флейта обозначает птичку, гобой – утку, кларнет – кошку, валторны – волка, фагот – старого дедушку, а литавры и барабан – выстрелы охотников)[48]. История изобразительного искусства и кинематографа также дает наглядные примеры мотивов, визуальная убедительность которых не свободна от традиции их воспроизведения (в истории кино такими условно «универсальными» мотивами, по мнению Реймонда Даргнета, могут считаться, в частности, мотивы слепоты, карнавала, рынка, цветов, зеркал, железнодорожных вокзалов, витрин, скульптур, подводного мира)[49]. В таком – равно формальном и образном – определении мотив, говоря словами Бориса Гаспарова, это «любое смысловое „пятно“»[50]. Легко представить такое «пятно» не метафорически, а буквально – например, как чернильное пятно: труднее решить, что здесь предшествует чему – «пятно» смыслу или смысл «пятну»[51].

Важно заметить вместе с тем, что в любом случае «смысл» мотива предвосхищает его припоминание, а оно, в свою очередь, привязано к мелочам – к таким деталям прошлого и настоящего, реального и воображаемого, случайного и закономерного, из которых, как в игре puzzle, складывается картинка опознаваемой в них «реальности». Антропологизация фольклористики и литературоведения еще более осложняет представление о мотиве как аналитической единице текста. Любое литературное произведение, как на этом настаивали уже представители констанцской школы рецептивной эстетики Вольфганг Изер, Ханс Роберт Яусс и их единомышленники, в ретроспективе предстает своего рода абстракцией, исходной для множества его потенциальных содержательных интерпретаций. Даже если слушатель или читатель отталкивается от подсказок, которые связываются с тем или иным текстом в опыте его предыдущих прочтений, в нем могут обнаруживаться смыслы, такими подсказками не предусмотренные, – синтаксические, лексические и иные «странности», «пробелы», «умолчания», которые приходится комментировать, полагаясь на связываемые с ним в процессе чтения приемы «эстетического воздействия» (Wirkungsästhetik) и особенности его читательской рецепции («горизонт ожидания», Erwartungshorizont) и т. д.[52]