Последнее суждение открыто для критики, поскольку «вычитывание» мотивов оказывается и чем-то вроде их «вчитывания» в традицию и связываемые с нею тексты. Фольклористика, как и любая гуманитарная дисциплина, напоминает в этом случае не только о том, что она нестрогая наука, но и о том, что процедура подобного «вычитывания» и «вчитывания» определяется не только формальными особенностями текста, но и его исследовательской – рефлексивной и эмоциональной – герменевтикой[5]. Пунктуация как мотив. Многоточие и тире Об эвристических перспективах подобного понимания можно судить и по литературоведческим работам. Так, например, в работах Юрия Чумакова о поэтике «Евгения Онегина» одним из существенных элементов пушкинского текста объявлялись «пропущенные строфы» и стихи, отмеченные в первом случае прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы и (выборочно) тройным рядом отточий, а во втором – многоточиями, соответствующими числу пропущенных строк. Читателю, по мнению исследователя, следует считаться с наличием этих пустот как указанием на «существование вероятностного текста ЕО» и, соответственно, безмерную глубину самого романа – ведь «знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие»[6]. Стремление видеть в «пропущенных» строфах и стихах «Евгения Онегина» структурно значимую особенность пушкинского произведения, а фактически – один из его мотивов, обнаруживает между тем парадоксы не столько авторской интенции, сколько читательской рецепции – поскольку известно, что почти все «вакантные» строки последнего прижизненного издания романа 1837 года восстанавливаются на основании отдельно (и тоже прижизненно) изданных четвертой и пятой глав «Евгения Онегина» (1828) и ставших позднее доступными черновых рукописей. Таким образом, из всех типографически «отсутствующих» 294 стихов издания 1837 года современному читателю неизвестны только четыре строфы, или 56 стихов[7]. Отсутствие этих строф (39–41‐й строфы 1‐й главы и 39‐й строфы 7‐й главы) расценивается комментаторами, соответственно, так: Не исключено, что пропущенные строфы есть фикция, несущая некоторую мелодическую нагрузку – это обманная задумчивость, придуманный трепет сердца, мираж моря чувств, ложное многоточие ложной недосказанности, возможно, ложный пропуск, имитирующий пропуск автором потока банальных впечатлений (Владимир Набоков)[8], пропуск имеет структурно-композиционный смысл, создавая, с одной стороны, временной промежуток, необходимый для обоснования изменений в характере героя, а с другой – эффект противоречивого сочетания подробного повествования («болтовни», по определению Пушкина) и фрагментарности, сдвоенный номер строфы не означает реального пропуска каких-либо стихов – он создает некое временное пространство, поскольку между временем данной строфы и предшествующей прошел «час-другой» (Юрий Лотман)[9]. Стоит заметить, что сама возможность в объяснении тех причин, которыми руководствовался Пушкин, обозначавший стихотворные «пропуски» в издании своего романа, определяется прежде всего тем, что последние оформлены типографически – это пропуски в последовательности цифровой нумерации строф и сопутствующий им знак многоточия. Остается удивляться, что ни в одном из комментариев этому обстоятельству не уделяется сколь-либо отдельного внимания; между тем вопрос о правилах пунктуации имел ко времени написания пушкинского текста не только научно-педагогическую, но и эмоционально-стилистическую и собственно литературную предысторию. Сам Пушкин не без иронии упоминал о «пропущенных» строфах своего романа в предисловии к отдельному изданию 8‐й главы (1832 года, перепечатанном в издании 1837 года): «Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию и насмешкам (впрочем весьма справедливым и остроумным)». Два примера таких «порицаний» приводит Лотман – отрывок из письма Александра Грибоедова к Фаддею Булгарину и пародию Павла Яковлева, в которых иронически обыгрывалась латинская нумерация отсутствующих строф и глав[10]. Многоточие в этих примерах не упоминается, но его присутствие в тексте «Евгения Онегина» вполне могло давать повод к такому же «порицанию», недвусмысленно отсылая к традиции литературного сентиментализма.
К 1810‐м годам эта традиция – в ретроспективе уже сравнительно многочисленных произведений сентиментального жанра – все еще остается на пике читательского спроса[11], но по мере нарастающей инерции сюжетных и стилистических повторений становится все более опознаваемой и привычной мишенью для критики и пародирования[12]. Интересно, что одной из примет этой критики выступает критика сентиментальной пунктуации – нагромождение знаков препинания, призванных графически передать эмоциональный спектр, который к этому времени привычно связывается с эстетикой и этикой сентиментализма – необоримой меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей[13]. Для современников Пушкина эталонным образцом русского литературного сентиментализма была «Бедная Лиза» Николая Карамзина (1792), давшая старт многочисленным подражаниям и переподражаниям, в которых горестные истории о несчастной любви, сердечной верности и коварстве графически пестрели прежде всего тире и многоточиями. У Карамзина использование этих знаков видится осознанным приемом литературного стиля – стремлением придать тексту силу переживания, не укладывающегося в границы синтаксиса, формализующего высказывание его логическим завершением[14]. История «Бедной Лизы» – история равно рассказанная и недосказанная: читатель, вынужденный останавливаться по ходу авторского изложения, волен только догадываться обо всем, что произошло за текстом, – и это произошедшее, конечно, значительнее всего того, что можно было бы о нем сказать. Само чтение литературы оказывается при этом таким чтением, которое подразумевает жизнь героев за границами текста и вместе с тем олитературивает саму жизнь, наделяет ее литературными темами и мотивами[15]. Интересно, что лапидарность прозы Карамзина и его последователей позднее будет оцениваться как оборотная сторона необязательного многословия: так, например, по мнению Константина Аксакова, проза Карамзина и его литературных единомышленников «является какой-то бесконечной плетеницей, слова подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и Карамзинский писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век, если бы его не остановили или бы сам он не думал остановиться. Конца в составе речи Карамзинской нет»[16]. Недоброжелательное суждение Аксакова примечательно тем, что оно высказано тогда (в 1848 году), когда в русской литературе снова появляются тексты, несопоставимо более обширные и громоздкие, чем короткие тексты Карамзина. Длинноты текстов видятся отныне иными: современная Аксакову литература призвана проговаривать то, о чем сентиментальная литература только обещает сказать, но никогда не говорит достаточно. Нарративная краткость оказывается дискурсивно (и коммуникативно) бесконечной. Трудно сказать, на кого именно ориентировался Карамзин в выработке своего литературного стиля (помимо общего контекста европейского сентиментализма, объединявшего таких разных, но важных для него авторов, как Сэмюэл Ричардсон, Лоренс Стерн, Жан-Жак Руссо, Соломон Гесснер, графиня де Жанлис)[17]. В использовании тире он вполне мог следовать Ричардсону – страницы книг которого «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1749) выделялись непривычным обилием тире. В еще большей степени это относится к Стерну: изощренная пунктуация в «Тристраме Шенди» (1759–1767) – длинные многократные тире, надстрочные звездочки, «пропущенные» главы, обозначенные римскими цифрами, разноцветные страницы типографского текста – стала приметой новаторского эксперимента, радикально изменившего представление о визуальной стилистике литературного повествования[18]. вернутьсяСм. в этой связи резонные и методологически важные размышления С. Ю. Неклюдова: «Выделение мотивов требует специфического препарирования текста – в своем естественном, „сыром“ виде он для подобной операции непригоден. В связи с этим встает ряд вопросов и о процедуре, которую проделывает исследователь, переходя от текста к формулировке мотива, а именно: – Каким образом из текста извлекается информация, необходимая для составления данной формулировки? – Какая часть реального „текстового материала“ при этом используется (например, „ключевые слова“)? – Какие дополнительные („внетекстовые“) сведения нужны для этого? – Как производится выявление инвариантной семантической структуры мотива? Все эти процедуры очень мало отрефлектированы. Исследователь либо берет готовую формулировку из каталога Томпсона <…>, либо конструирует ее сам на основании анализа текста (или текстов), действуя, так сказать, интуитивно. Однако пока мы не поймем, каким образом производятся эти столь привычные для нас операции, мы не продвинемся к постижению структуры мотива и его соотношения с реальным текстом» (Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923–1996) / Отв. ред. С. М. Толстая. М.: Индрик, 2004. С. 247). вернутьсяЧумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Гос. Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. С. 17 (автор ссылается здесь же на мнение Ю. Н. Тынянова, видевшего в «пропущенных» строфах и стихах романа «напряжение нерастраченных динамических элементов»). См. в этой связи лингвистические суждения о многоточиях, позиция которых «в составе предложения и целого текста непредсказуема. Они не могут быть определены четкими правилами, поскольку не связаны с грамматикой текста, с построением синтаксических конструкций, а всецело подчинены эмоциональной и содержательной стороне речи» (Валгина Н. С. Актуальные проблемы современной русской пунктуации. М., 2004. С. 132). Но многоточие способно дезориентировать еще и потому, что за ним могут стоять не паузы со значением тех или иных эмоций, а «лишь идеи этих пауз» (Абакумов С. И. Методика пунктуации. 2‐е изд. М., 1950. С. 21). Общий обзор использования многоточия в русской литературе приводит к выводу, что в «пособиях по пунктуации в общей сложности зафиксировано всего 11 функций многоточия, но реальный узус показывает, что знак обладает гораздо большим количеством функций» (Копылова С. А. Функционирование многоточия в русских литературных текстах XVIII–XX веков: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2000. С. 169). Напомню здесь же исторический анекдот о ретивом цензоре середины XIX века: «Действия цензуры превосходят всякое вероятие. <…> Цензор Ахманов остановил печатание одной арифметики, потому что между цифрами какой-то задачи там помещен ряд точек. Он подозревает здесь какой-то умысел составителя арифметики» (Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. З62. Запись от 25 февраля 1852 года). вернутьсяТипографские «пропуски» в издании 1837 года: 9, 13, 39, 40, 41 строфы 1‐й главы, 9–14 стихи в 8‐й строфе 2‐й главы, 9–14 стихи в 3 строфе 3‐й главы, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 36 строфы 4‐й главы, 37, 38 строфы 5‐й главы, 15, 16, 38 строфы 6‐й главы, 8, 39 строфы 7‐й главы, 5–14 стихи в 2 строфе и 9–14 стихи в 25 строфе 8‐й главе. вернутьсяНабоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. перевода Н. М. Жутовская. СПб.: Искусство, 1998. С. 185, 511. вернутьсяЛотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегина»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. С. 166, 328. вернутьсяЛотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 166. вернутьсяПашкуров А. Н. Поздний русский сентиментализм: диалог идиллического и элегического. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2010. Более того: в 1812–1814 годах внимание к традиции сентиментализма приобретает своего рода идеологический характер – «последовательное чтение истории и политики на языке сентиментальной литературы» (Майофис М. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас» и российский модернизационный проект 1815–1818 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 56). вернутьсяАрзуманова М. Л. Русский сентиментализм в критике 90‐х годов XVIII в. // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 197–223; Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания). СПб.: Наука, 1994. С. 255–257; Иванов Д. Почему ошибся Державин? Еще раз о комедии Шаховского «Новый Стерн» // Русская филология. Тарту, 2006. № 17. С. 18–24. вернутьсяЩецова Т. Г. Пародийное отражение пунктуационного узуса Н. М. Карамзина // Художественный текст: структура, семантика, стилистика: Сб. науч. ст. к юбилею Е. И. Дибровой. М., 2013. С. 188–197. вернутьсяШапиро А. Б. Основы русской пунктуации. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 139–147; Иванова Н. Ф. О первоначальном употреблении тире в русской печати // Современная русская пунктуация. М.: Наука, 1979. С. 236–254; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Текстологические принципы издания // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М.: Наука, 1984. С. 520. вернутьсяСр.: Wolpers Th. Zu Begriff und Geschichte des Motivs «Gelebte Literatur in der Literatur» // Gelebte Literatur in der Literatur: Studien zu Erscheinungsformen und Geschichte eines literarischen Motivs. Bericht über Kolloquien der Komission für literaturwissenshaftliche Motiv- und Themenforschung 1983–1985 / Hrsg. Th. von Wolpers. Göttingen, 1986. S. 7–29. вернутьсяАксаков К. С. О Карамзине. Речь, написанная для произнесения пред Симбирским дворянством (1848) // Русская литература. 1977. № 3. С. 107. вернутьсяВиноградов В. В. О стиле Карамзина и его развитии (исправления текста повестей) // Процессы формирования лексики русского литературного языка (от Кантемира до Карамзина). М.; Л.: Наука, 1966. С. 357–358; Сорокин Ю. С. Язык и стиль карамзинской прозы в оценке современников и последующих поколений: 180 лет с начала споров вокруг «нового слога» // Очерки по стилистике русских литературно-художественных и научных произведений XVIII – начала XIX в. СПб., 1994. С. 16–57. О роли европейской литературы в творчестве Карамзина: Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. Т. 1. Вып. 2 (XVIII в.). СПб., 1910. С. 491–512; Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина // XVIII век: Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начала XIX века. Л., 1969. С. 210–228; Канунова Ф. З. Карамзин и Стерн // Русская литература XVIII в. и ее международные связи. (XVIII век. Сб. 10). Л.: Наука, 1975. С. 258–264; Кафанова О. Б. Н. М. Карамзин – переводчик Жанлис (французская «нравоучительная сказка» и пути формирования русской сентиментальной повести) // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1982. Вып. 4. С. 96–111; Алпатова Т. Диалог Н. М. Карамзина с литературной традицией Л. Стерна на страницах «Писем русского путешественника» (приемы художественного конструирования «стернианского сюжета») // Acta Univ. lodziensis. Folia litteraria rossica. Łodź, 2012. № 5. С. 9–20. вернутьсяMoss R. B. Sterne’s Punctuation // Eighteenth-Century Studies. 1981–1982. Vol. 15. № 2. P. 179–200; Levenston E. A. The Stuff of Literature: Physical Aspects of Texts and Their Relation to Literary Meaning. New York: State University of New York, 1992. P. 72–74. Занятно, что еще один автор, который несомненно произвел сильное впечатление на Карамзина, – Генри Филдинг, автор романа «История Тома Джонса, найденыша» (1749) (о тематических параллелях между романом Филдинга и «Бедной Лизой» Карамзина: Дятлова Н. И. Сопоставительный анализ романа Генри Филдинга «The History of Tom Jones, Foundling» и повести Николая Михайловича Карамзина «Бедная Лиза» // Лексикографическая копилка / Под ред. В. В. Гончаровой. СПб: СПбГЭУ, 2019. С. 56–64), был противником именно тире, всячески критикуя и исправляя их в прозе своей сестры Сары Филдинг, использовавшей тире (в сентиментальном романе «The Adventures of David Simple», 1744), по его мнению, эмоционально избыточно и безграмотно, и убрал их из второго издания романа (808 тире в первом издании – 81 тире во втором), вышедшего под его редакцией в том же году: Barchas J. Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth-Century Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 153–172. Не исключено, что редактура Филдинга (последовательно избегавшего тире в собственных текстах) объяснялась его неприязнью именно к Ричардсону, поэтому он устранял из романа сестры какие-либо следы «пунктуационного влияния» на нее своего главного литературного противника (Sabor P. Introduction // Fielding S. The Adventures of David Simple and Volume the Last. Lexington: The University Press of Kentucky, 1998. P. XXIX). |
