Мы пронизаны бессмысленными разговорами, безумным количеством слов и образов. Глупость никогда не бывает слепой и немой. Таким образом, проблема заключается не в том, чтобы заставить людей выражать свое мнение, а в том, чтобы оставить их на непродолжительное время в уединении и тишине, когда они, в конце концов, могут найти что сказать. Репрессивные силы не мешают, а, скорее, заставляют людей выражать себя; какое облегчение, когда можно молчать, есть право ничего не говорить, потому что только тогда появляется шанс представить ту самую, все более редкую вещь, о которой в принципе стоит говорить.
Он написал это в 1985 году, но я могу подтвердить, что настроение в 2016-м все то же почти до боли. Функция «ничего» здесь – чтобы ничего не говорить – в том, что оно предшествует тому, чтобы что-то сказать. «Ничего» – это не роскошь и не пустая трата времени, а необходимая часть осмысленной речи.
Конечно, как художник я давно ценила возможность ничего не делать – или, точнее, «делать ничего». Я была известна тем, что собирала сотни скриншотов ферм или прудов с химическими отходами из Google Earth, вырезала их и составляла композиции, похожие на мандалы. В «Бюро отстраненных предметов», проекте, над которым я работала, проживая в Recology SF, я потратила три месяца, фотографируя, каталогизируя и исследуя происхождение двухсот выброшенных на свалку вещей. Я представила их в виде просматриваемого архива, в котором люди могли увидеть рукописную бирку рядом с каждым объектом и узнать о его производстве, материале и истории компании. На открытии ко мне повернулась смущенная и полная негодования женщина со словами: «Подождите… так вы вообще что-нибудь сделали? Или вы просто разложили вещи по полкам?» Я часто говорю, что для меня важен контекст, поэтому ответ был положительным на оба вопроса.
В большей степени я выбрала такой формат, потому что считаю существующие вещи гораздо более интересными, чем все, что могла бы сделать сама. «Бюро отстраненных предметов» было для меня просто поводом разглядывать удивительные вещи на свалке – перчатку Nintendo Power Glove, нагромождение банок 7UP двухсотлетнего выпуска, банковскую книгу 1906 года – и уделить каждому объекту особое внимание. Это всепоглощающее увлечение чьими-то предметами я назвала «эросом наблюдений». Нечто подобное есть во введении к «Консервному ряду» Джона Стейнбека, где он описывает терпение и заботу, связанные с внимательным наблюдением за особями:
Когда вы собираете морских животных, встречаются плоские черви, настолько тонкие, что их практически невозможно поймать целиком, поскольку они рвутся от прикосновения. Вы должны позволить им просочиться и заползти по лезвию ножа, а затем осторожно погрузить их в бутылку с морской водой. И возможно, это может быть способом написать эту книгу – открыть страницу, и пусть истории ползут сами по себе.
К слову сказать, наверное, неудивительно, что одно из моих любимых произведений паблик-арта принадлежит режиссеру-документалисту. В 1973 году Элинор Коппола реализовала проект паблик-арта под названием «Окна», который, в сущности, состоял только из карты с датой и списком мест в Сан-Франциско. Согласно формуле Стейнбека, окна в каждом месте были бутылками, а все, что происходило за ними, было рассказами, которые «заползли внутрь». Карта Копполы гласит:
Элинор Коппола отметила окна во всех частях Сан-Франциско как визуальные ориентиры. Ее цель в этом проекте – привлечь внимание сообщества к искусству, которое существует в своем собственном контексте, где оно находится, не изменяясь и не удаляясь, независимо от галереи.
Мне нравится рассматривать это произведение в сравнении с другими проектами паблик-арта. Как правило, они представляют собой гигантскую стальную вещь, которая выглядит так, как будто приземлилась на общественную площадку из космоса. Вместо этого Коппола бросает тонкую рамку на весь город; легкий, но значимый штрих, распознающий искусство, которое существует там, где оно уже есть.
Более поздний проект, производящий схожее впечатление, – это «Воодушевленные аплодисменты» Скотта Полаха. Он был организован в Национальном парке Кабрильо в Сан-Диего в 2015 году. На скале с видом на море, за сорок пять минут до заката, встречающий регистрировал гостей в специальной зоне, уставленной раскладными креслами и формально обнесенной красной веревкой. Их провожали на свои места и напоминали, чтобы они не фотографировали. Гости наблюдали закат, и, когда солнце садилось, все аплодировали. После этого подавались закуски.
Эти проекты имеют нечто общее. В каждом из них художник создает структуру – будь то карта или огороженная территория (или даже скромный набор полок), – которая удерживает пространство для созерцания вопреки силе привычки, знаниям и отвлекающим факторам, которые часто представляют собой угрозу. Об этой привлекающей внимание архитектуре я часто думаю в Розовом саду. В отличие от типичного плоского квадратного сада с рядами роз он расположен на холме с бесконечной системой дорожек и лестниц, проходящих вокруг кустов роз, решеток и дубов. Я заметила, что в саду люди ходят очень медленно, останавливаются и нюхают розы. Существует, вероятно, сотня возможных маршрутов по саду и столько же мест, где можно посидеть. С архитектурной точки зрения Розовый сад определенно хочет, чтобы вы задержались там на какое-то время.
Вы можете увидеть этот эффект в действии в круговых лабиринтах, созданных не для чего иного, как для вдумчивой ходьбы. Лабиринты функционируют аналогично тому, как они выглядят, обеспечивая своего рода плотное сосредоточение внимания; только благодаря двухмерному дизайну они позволяют не пересекать пространство насквозь и не стоять на месте, а двигаться сквозь что-то манящее внутри них самих. Я обнаружила, что тяготею к такого рода местам – библиотекам, маленьким музеям, садам, колумбариям – из-за их способности раскрывать тайные и разнообразные перспективы даже на довольно небольшой территории.
Но, конечно, это сосредоточение внимания необязательно должно быть осязаемым или визуальным. В качестве аудиопримера я обращаюсь к Deep Listening[7], наследию музыканта и композитора Полины Оливерос. Имея классическое музыкальное образование, Оливерос преподавала экспериментальную музыку в Калифорнийском университете в Сан-Диего в 1970-х годах. Она начала разрабатывать совместные групповые техники (такие как выступления, в которых люди слушали и импровизировали, как бы отвечая друг другу и окружающей звуковой среде), где звук был призван привнести умиротворение в атмосферу насилия и беспорядков времен войны во Вьетнаме.
Deep Listening было одним из таких способов. Оливерос определяет эту практику как «всестороннее слушание всего, что только можно услышать, независимо от того, что вы делаете. Такое интенсивное слушание включает в себя восприятие звуков повседневной жизни, природы, собственных мыслей, а также музыки». Она проводила различие между слушанием и слышанием: «Слышать – это физический процесс, обеспечивающий слуховое восприятие. Слушать – значит уделять внимание тому, что воспринимается как акустически, так и психологически». Целью и главным достижением Deep Listening было обострение восприимчивости и изменение обычного культурного опыта, который учит нас быстро анализировать и делать выводы, а не просто наблюдать.
Узнав о Deep Listening, я поняла, что некоторое время практиковала его невольно – только в контексте наблюдения за птицами. Мне всегда казалось забавным, что это называется наблюдением за птицами, потому что половину (если не больше!) времени, наблюдая за птицами, вы их на самом деле слушаете. (Я лично считаю, что «наблюдение» должно быть переименовано в «заметки о птицах».) Как бы то ни было, эта практика имеет много общего с Deep Listening – наблюдение за птицами требует от вас буквально «бездействия». Наблюдение за птицами – это противоположность поиску чего-либо в интернете. Вы действительно не можете искать птиц, вы не можете заставить птицу выйти и идентифицировать себя. Самое большее, что вы можете сделать, – это подойти тихо и дождаться какого-либо звука, а затем стоять неподвижно под деревом, руководствуясь своими животными чувствами, чтобы выяснить, где и что это.
