Печаль, грусть, которыми проникнуты основные произведения эпохи — это отсвет общего настроения того времени. С конца X века среди буддийского духовенства, а потом и среди аристократии стала распространяться идея о скором наступлении века «конца Закона». Общая нестабильность в стране способствовала этому. Эсхатологические настроения обусловили и характер набиравшего силу течения японского буддизма — амидаизма. Главным становится мотив «чистой земли», далекого рая. Наиболее яркое воплощение эти идеи получили в архитектуре, в строительстве богато украшенных храмов-мавзолеев, таких, как храм Ходзёдзи, построенный Фудзивара-но Митинага, и Бёдоин — Фудзивара-но Ёримити.

Строительство новой столицы способствовало развитию светской архитектуры. В то время возник стиль синдэн дзукури (букв. «спальный павильон»), определивший светский

архитектурный канон на несколько столетий.

Классическим примером данного стиля был императорский дворец Дайри в Хэйанкё. Центральное здание комплекса представляло собой прямоугольное в плане помещение, высоко поднятое на прямоугольных столбах. Внутреннее пространство было разделено столбами на основное помещение (моя) и окружающие его по периметру галереи (хисаси) и веранды (суноки). Стационарных перегородок внутри помещения не было. От внешнего мира его отделяли решетчатые двойные съемные панели (ситоми-до), а функции внутренних стен выполняли занавеси (судару), шестистворчатые ширмы (бёбу) и переносные занавеси (ситё).

Зданий такого типа в комплексе было несколько, не меньше трех. Основное здание соединялось крытыми переходами (вата-доно) с дополнительными флигелями (тайноя), а они — длинными крытыми коридорами (тю̄монро) с павильонами Цуридоно («павильон для рыбной ловли») и Идзумидоно («павильон над источником»). Перед фасадом главного здания (синдэн), всегда обращенного к югу, находился парадный двор (нантэй), а за ним — сад с прудом и островами. Территория дворцового комплекса с расположенными в северной части служебными помещениями была обнесена глинобитной стеной с несколькими воротами.

Следствием развития религиозного синкретизма стало нарушение материкового архитектурного канона буддийского храмового строительства. На смену открытому простору архитектурных ансамблей периода Нара пришли постройки в уединенных местах, в горах, как например, Энрякудзи, главный монастырь школы Тэндай. Монументальность нарских строений исчезла, и архитектура стала следовать рельефу местности. Используемые материалы, в частности покрытие кровли корой дерева хиноки, сделали буддийские строения похожими на традиционные синтоистские храмы.

Распространение эзотерического буддизма повлекло за собой изменения в изобразительном искусстве. Можно сказать, что оно стимулировало появление синтоистских скульптурных изображений. Это бог Хатиман, богиня Накацу-химэ, императрица Дзингё в храме Якусидзи в Нара, божество Мацуо в Хэйан и др. Хотя мастера продолжали руководствоваться буддийским каноном, но в их произведениях уже были ярко выражены местные черты.

В горных районах островов Кюсю и Хонсю появились первые высеченные скальные рельефы буддистские божества и охранители местности: например, рогатые демоны близ Усуки (современная префектура Оита). Изменились и алтарные композиции: теперь в центре стали размещать не безмятежные фигуры будд, а многоголовые, многорукие устрашающие божества.

Вместо глины и лака скульпторы начали использовать местные породы дерева (камфарное и кипарисовое). Таким образом, от копирования фактуры бронзовых статуй мастера перешли к работе с местными материалами. Многие статуи этого периода вырезались из цельного ствола вместе с пьедесталом, потом тщательно обрабатывались и окрашивались. Живописное начало проявлялось не только в окраске, но и в обилии атрибутов, характеризующих каждое божество, в сложном сопоставлении объемов, вызывающем игру светотени. Примерами могут служить и многофигурный алтарь То̄дзи, главного храма Сингон в Хэйан, и фигуры патриархов, синтоистских божеств, образы «великих гневных царей всеочищающего огня» и многое другое. Особый эмоциональный эффект достигался всеми составляющими. Шедевром скульптуры этого направления считается статуя Нёйрин Каннон из монастыря Кансиндэн [Осака, IX в.]. Однако, пожалуй, самым значительным в буддистском изобразительном искусстве раннехэйанского периода было развитие живописи. Во-первых, это мандалы, живописные символические композиции, в центре которых располагалось главное божество Дайнити Нёрай, а вокруг него в кругах и квадратах — множество других божеств. Чаще всего это были выполненные на щелке свитки, но известны и мандалы, написанные и на стенах монастырей. Часто встречаются иконографические изображения защитников буддизма, предстающие в облике устрашающих демонов.

Период Хэйан — чрезвычайно важный этап в развитии японского общества. Это время, когда практически во всех областях жизни были созданы собственные модели на основе достижений китайской культуры. В системе власти — это окончательное оформление (а затем разрушение) дуальной системы правления император-Фудзивара, в которой соправители были связаны родственными отношениями по материнской линии, в религии — появление новых, японских форм буддизма, которые органично соединились с местными верованиями. Вероятно, период Хэйан можно назвать временем, когда народ Ямато обрел свое национальное самосознание.

Наконец, период Хэйан — это время национального культурного строительства, эпоха «блестящей столицы», «золотой век» японской культуры. Именно тогда получили развитие самобытные направления в архитектуре и живописи, была создана собственная письменность и выдающаяся значения художественная литература. Вместе с тем, в периоде Хэйан отсутствовала внутренняя цельность, присущая предыдущей, нарской эпохе. Созидательные тенденции сосуществовали с деструктивными, проявлявшимися, прежде всего, в разрушении принципов «государства рицурё». Противоречия между заимствованной из Китая надельной системой и местными особенностями земельных отношений привели к образованию новой, частновладельческой формы земельной собственности (сё̄эн) и к кардинальным переменам в обществе. Целиком импортированная из Китая общественная система не прижилась на японской почве, столкнувшись с традициями родовой организации общества и всем комплексом его хозяйственных и культурных особенностей.

Нет ничего более парадоксального в Японии, чем картина культуры этой эпохи: с одной стороны, блестящее развитие цивилизации, высокий уровень просвещения и образованности, роскошь и утонченность быта и обихода, необычайное развитие общественных взаимоотношений, сложный и многообразный политический аппарат, процветание искусства и ни с чем не сравнимый блеск литературы, а с другой — упадок технический и экономический, огрубение нравов, иногда граничащее с одичанием, невежество и воистину бедственное положение народных масс. В эпоху Хэйан рядом стоят: варварство и утонченность, роскошь и убожество, высокая образованность и невежество, прекраснейшие произведения прикладного искусства и примитивнейший предмет обихода, изящный экипаж и непроходимые дороги, блистательный дворец и утлая хижина, один цветущий город распланированный по последнему слову строительной техники, и почти первобытные поселения.

ФЕОДАЛЬНАЯ ЯПОНИЯ

Часть IV.

ЯПОНСКОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Употребление термина «средневековье» применительно к японской истории носит условный характер. Это понятие было введено в XV-XVI вв. итальянскими гуманистами для обозначения «темных», по их мнению, веков между «золотым веком» европейской античности и современной им эпохой Возрождения (духа все той же античности). Оно было неразрывно связано с кризисом христианской духовности и начавшимся разрушением римско-католической теократии.

Япония не знала ни античности, ни Возрождения в том смысле, в котором они присутствовали в европейской истории. Вместе с тем, термин «средние века» и там не лишен смысла. Разрушение государства рицурё̄» сопровождалось упадком сформировавшегося в его рамках культурного комплекса, блестящей «хэйанской цивилизации». Конечно, он не был столь драматичен как тот, что последовал за разрушением центров европейской античной культуры в результате нашествий варваров. Тем не менее, перемены были достаточно глубоки для того, чтобы можно было говорить о прерывании культурной традиции.