И действительно, когда читаешь строфы Георгия Чулкова, невольно вспоминаешь соболезнующее восклицание г. Чуковского:

– Бедная бумага Лолан!

Когда попадается в журнале стихотворение Рославлева, в сознании мелькает:

– Рыжий человек!..

А при имени Арцыбашева неизбежно возникает образ романиста, который «не хотел и не мог» и все-таки написал роман.

Но есть писатели другого типа, не проявляющиеся всецело в тех характерных черточках, которые, между прочим, свойственны их дарованиям. Сущность их часто не в этом внешнем штрихе, а в других часто глубоко лежащих тайниках. И, кажется, г. Чуковский совершенно не замечает, что эти сокровенные глубины писательской души часто остаются недоступными его взору критика-сыщика, потому что к ним ведут иные пути и средства, чем «переодевания, подглядывания, хлопоты и беготня». Поглощенный весь своей системой литературного сыска, он часто из-за деревьев не видит леса; он всецело отдается своей погоне за характерными черточками данного лица и, собрав целую коллекцию таких штрихов, не в силах уже уловить общего характера изучаемой им физиономии. Заметное и главное исчезает в наводняющем потоке подмеченных мелочей.

В Лувре есть одна картина Деннера. По свидетельству Тэна, этот художник работал с увеличительным стеклом и употреблял по четыре года на один портрет. В его лицах воспроизведены все мельчайшие морщинки, голубоватые жилки, пробивающиеся сквозь кожу, блеск глаз, в котором отражаются окружающие предметы… Но в общем, замечает Тэн, какой-нибудь размашистый эскиз Ван-Дэйка во сто раз могущественней!

По стопам этого художника следует г. Чуковский. Он игнорирует правило, которое преподнес как-то Шестов одному критику, поймавшему его на противоречии: «Разве так книги читают? По прочтении книги нужно забыть все слова автора и помнить только его лицо».

Наш критик поступает обратно. Он хорошо запоминает слова прочитанного автора, но лицо, но общий характер, но то главное и заветное, что составляет сердцевину души, – порою ускользает от его критического взора.

Его книга о Леониде Андрееве, его характеристики Бальмонта и Блока не только не исчерпывают творчества этих поэтов, но даже затемняют их истинные облики случайными и неправильными положениями. Говоря о критике г. Чуковского, г. Ал. Вознесенский в своей лекции о новой поэзии остроумно перефразировал парадокс Уайльда: природа часто только служит иллюстрацией к цитатам из поэтов. «Цитаты из поэтов, – заметил г. Вознесенский, – часто только служат иллюстрацией к мнению критика».

Но ярче всего заметна несостоятельность метода г. Чуковского в его остроумной, но поверхностной статье о Мережковском.

Здесь, увлекаясь своим односторонним критическим приговором, он доходит до утверждения, что Мережковскому «чужда душа человеческая и человеческая личность». А происходит это потому, что Чуковский, согласно своей системе, уже раскрыл «манию» Мережковского – его исключительную любовь ко всему искусственному, к архивной и археологической пыли и теперь только стремится иллюстрировать свое открытие обильным ворохом цитат, совершенно забывая, что Мережковскому, этому «тайновижу и фетишстую» вещи принадлежат глубокие слова:

«Что выше – искусство или жизнь, написать поэму или накормить голодного?.. Кто совершенно неспособен отказаться от поэмы, чтобы накормить голодного, тот никогда не напишет прекрасной поэмы. Если нет в жизни такой святыни, ради которой стоило бы пожертвовать искусством, то оно само немногого стоит».

И, может быть, характеристика Мережковского вышла бы у г. Чуковского полнее и глубже, если бы он вспомнил следующий отрывок из «Вечных спутников», в котором Мережковский, характеризуя людей 19-го века, прежде всего и, может быть, невольно обрисовывает самого себя: «Сквозь самые чуждые и неопытные догматы, сквозь призму мертвых религиозных форм они умеют находить вечно живую красоту человеческого духа…»

Оскар Уайльд говорит в своих «Замыслах» о том, что критики высшего разряда всегда должны быть гораздо образованнее тех, чьи произведения им приходится разбирать: «Критика требует гораздо большей культурности, чем творчество».

Не в этом ли ключ к пониманию поверхностного суждения Чуковского о Мережковском? И не объясняется ли оно тем, что в данном случае критика оказалась несравненно менее культурной, чем творчество разбираемого ею автора?

В той же книге Уайльда есть следующий отрывок: «Меня всегда забавляет глупое самомнение тех писателей и художников нашего времени, которые воображают, что главная задача критика болтать об их посредственных произведениях… Критик рассматривает произведение искусства как исходную точку для нового творчества».

Это могло бы послужить credo для всех критиков-импрессионистов, которые в своих статьях пользуются данным автором лишь для того, чтобы проявить себя в патетических и лирических страницах. Уж конечно, монография Верхарна о Рембрандте относится не к истории искусства, а к истории творчества Верхарна; в статье Тургенева о пергамских раскопках археология потонула в субъективной поэзии; статья Бальмонта об Уайльде – чистая лирика; а в очерке Метерлинка об Эмерсоне элемент критики заглушается изложением философии автора этого импрессионистского очерка.

Но г. Чуковский всеми силами открещивается от прозвища «критик-импрессионист», которое звучит для него, как оскорбление. Он стремится представить читателю не беглые впечатления, а только факты и вещественные доказательства. И, несмотря на это стремление к крайнему объективизму, своими критическими статьями г. Чуковский доказывает, по-видимому, свою солидарность с мнением Уайльда о том, что художественное творчество является исходной точкой для нового творчества критика.

Пусть г. Чуковский не импрессионист, не лирик, не поэт. Его крайне субъективная критика – несомненно, новое творчество, источники которого он находит в современной литературе. Его, конечно, следует отнести не к критикам-разрушителям, а к критикам-созидателям. Разве не творчеством является это неутомимое изыскание забавных иллюстраций к критическим тезисам, это бесконечное накопление всяких «приманок эффективности», которые наш критик не перестает метать и подбрасывать перед взором читателя, как жонглер свои серебряные шарики.

Жонглер… Право же, этот образ перестал быть оскорбительным с тех пор, как Анатоль Франс рассказал нам обаятельную легенду о том, как в старину один набожный жонглер, попав в монастырь, где все служил Богоматери, стал перед ее алтарем проделывать свои фокусы, потому что иначе он не умел служить ей. И когда монахи завопили о святотатстве, Богородица сошла со ступеней алтаря и отерла краем своей одежды чело утомленного жонглера…

Кому же служит своим жонглированием, своим метанием занимательных эпизодов и веселых цитат г. К. Чуковский? Во имя чего, во имя какой идеи, во имя какого Бога он жонглирует этими блестящими, словно вспыхивающими под солнечными лучами парадоксами и беспрестанно подбрасывает их перед взорами читателя, «как оный набожный жонглер перед готической Мадонной»?..

Мы не беремся ответить на этот вопрос после того, как сам г. Чуковский высказал en toutes letters* свое творческое «верую» и возвел собственноручно на алтарь своего поклонения современного читателя в лице Ната Пинкертона.

И, совершив эту канонизацию горохового пальто, г. Чуковский считает себя вправе упрекать современную критику за отсутствие тенденций, направления, всего былого сектантства и фанатизма нашей интеллигенции.

Но неужели права на эти огульные упреки в беспринципности даются жонглеру без Мадонны и критику без догмата одним только обожествлением пресловутого американского сыщика?

К.И. Чуковский все «подвизается»… На днях он прочел в Литературном обществе лекцию о Гаршине, которая возбудила бурю протестов «на месте преступления», и теперь эта буря перешла в печать. Проф. Батюшков на нее напал, Чуковский ему ответил. Мне хочется сказать два слова о Чуковском, о котором вообще теперь стали много говорить.