Согласно Бабелю, детство и юность – несправедливое и жестокое время тревожной растерянности перед миром и бесконечной зависимости от рода, традиций, предписаний и других людей. Все эти черты сближают как юного героя (прототипом которого, по всей видимости, был сам Бабель) не входящего в одесский цикл рассказа «История моей голубятни», оказавшегося в эпицентре еврейского погрома, так и мальчика по фамилии Курдюков из «конармейского» рассказа «Письмо», простодушно рассказывающего о казни своего отца-самодура. Можно сказать, что подростки – главные жертвы в нестабильном мире, который описывает Бабель: они не всегда способны физически и психологически защититься от насилия, но в то же время часто обладают интуицией, позволяющей им понять его причины. С другой стороны, юные герои вполне способны быть проводниками насилия, не всегда понимая его последствия.

Традиция русской южной прозы, героями которой становились живущие в приграничных землях украинцы, евреи, румыны и русские, после Октябрьской революции 1917 года переживает особенный подъём. Если до революции она обращалась к разного рода локальным сюжетам, не стремясь конкурировать с большой русской литературой, то в начале 1920-х о себе заявила целая плеяда «южных» авторов, не желавших мириться со своим маргинальным положением. Немаловажно, что многие из них родились и выросли в Одессе, чьё периферийное положение позволяло им смешивать в своих текстах самые разные мотивы: от грубой, на грани садизма, физиологии до вдохновенного интереса к авантюрным персонажам-трикстерам. К классическим примерам такого южного (одесского) письма можно отнести «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, а также стихотворные тексты Эдуарда Багрицкого, поэтизировавшего полууголовный мир одесских портов, и более поздние автобиографические тексты Валентина Катаева.

Место Бабеля в этом ряду совершенно законно, хотя и парадоксально: он хочет не просто быть автором, пишущим об Одессе, но и понять, что значит быть одесским автором в новых, послереволюционных условиях. В отличие от Эдуарда Багрицкого, Бабель не стремится полностью раствориться в южной речи и одесских сюжетах. Он вводит иронический подтекст, чтобы увидеть родной город как бы со стороны, глазами удивлённого одесской сутолокой иностранца.

О противостоянии долга и страсти, о богоборческом смысле любви. Истинная любовь, по Цветаевой, способна достигать совершенства, подвластного только Богу, но именно из-за этого обречена на его возмездие. Несмотря на то что в основу «Поэмы Горы» положена реальная любовная история Цветаевой, сама поэма не локализована ни во времени, ни в пространстве. В её центре сюжет о том, как люди встречаются (поднимаются на Гору), люди влюбляются (находятся на Горе), но не женятся, а расстаются и прощаются навсегда (спускаются с Горы).

Цветаева пишет «Поэму Горы» в январе 1924 года, подводя символическую черту под романом с Константином Родзевичем. В это время она живёт с мужем[139] и дочерью[140] в Праге (Эфрон получает студенческую стипендию, Цветаева, как русский поэт, – вспомоществование от чешского правительства плюс гонорары от еженедельника «Воля России»). Сюжет будущего произведения она, по сути, проговаривает в январском письме другому своему увлечению Александру Бахраху[141], сообщая, что рассталась с Родзевичем «любя и любимая, в полный разгар любви… Разбив его и свою жизнь», Цветаева формулирует: «Ничего не хочу, кроме него, а его никогда не будет. Это такое первое расставание за жизнь, потому что, любя, захотел всего: жизни: простой совместной жизни, то, о чём никогда не "догадывался" никто из меня любивших. – Будь моей. – И моё: – увы!»[142] Пишет Цветаева «Поэму Горы» быстро, буквально на одном дыхании. Только закончив послесловие, тут же приступает к её сюжетному продолжению – «Поэме Конца». Работа над вторым текстом, напротив, растягивается: пять месяцев и 140 страниц черновиков, за это время Цветаева не написала ни одного стихотворения.

Марина Цветаева. 1925 год[143]

Вторая редакция «Поэмы Горы» была сделана в декабре 1939 года, после возвращения Цветаевой в СССР, её муж и дочь к тому времени уже были арестованы. Цветаева переписала «Поэму Горы» для литературоведа Евгения Тагера (к которому она тоже была неравнодушна), убрав из «Посвящения» следующие строки:

Из «Послесловия» тоже исчез солидный отрывок:

Сидят (слева направо): Марина Цветаева, Екатерина Еленева, Константин Родзевич, Олег Туржанский. Стоят: Сергей Эфрон, Николай Еленев. Чехия, 1923 год[144]

«Поэма Горы» вместе с «Поэмой Конца» отмечают начало нового этапа в цветаевской поэзии – по ним часто проводят границу между «ранней» и «поздней» Цветаевой. В «Поэме Горы» стих всё ещё достаточно сдержан и легко читается, но уже начинает рваться: расходятся синтаксические и метрические границы, место активных глаголов занимают ещё более стремительные тире, превращая строку в формулу, появляются курсивы, педалирующие смысл, и знаки ударения, педалирующие ритм. Цветаева старается работать не с фразами и словами, а со слогами и звуками – отсюда впечатляющая фонетическая организация поэмы, вся построенная на согласных «г» и «р» (Фёдор Степун[145] называл звукопись Цветаевой «фонологической каменоломней»).

Рукопись «Поэмы горы». 1924 год[146]

Если ранние стихи Цветаевой писались скорее с последней ударной строчки, а начало подгонялось под конец, то в «Поэме Горы» центральной становится именно первая строфа, она задаёт стиль и интонацию всей поэме. Михаил Гаспаров писал, что зрелые стихи Цветаевой «начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ… первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность».