© Добряков Н. А., 2023©

ООО «Издательство АСТ», 2023

Читатель может спросить: «Зачем нужна еще одна книга про искусство?» Действительно, в последнее время книг, посвященных истории искусств, отдельным художникам, разным стилям и направлениям, вышло немало. Такое не может не радовать. Но зачастую это бывают рассчитанные на подготовленных людей энциклопедические издания, из которых можно узнать биографии творцов и понять базовые принципы художественных стилей, но немногие из них дают понимание того, а что же это такое – «искусство». Почему что-то считают «искусством», а что-то таковым не является? И кто вообще определяет, искусство перед нами или нет? Где его найти? Как его смотреть? На все эти вопросы мы попытаемся дать ответ.

Эта книга адресована всем, кто хочется разобраться в искусстве. В ней нет излишне сложной терминологии, бесконечного перечисления имен и потока дат. Задача книги – не пересказать всю историю и теорию искусств, а помочь читателю понять, что такое визуальное художественное произведение, как научиться его смотреть и анализировать. Ведь даже такой базовый навык, как чтение, требует определенных умений. И здесь то же самое, но об этом редко вспоминают, а учиться смотреть искусство так же необходимо, как уметь правильно читать. Автор этих строк уверен: только для тех людей, которые учатся этому, искусство раскроется по-настоящему.

Эта книга – удобная «точка входа» в мир искусства. Она не претендует на полный и всеобъемлющий рассказ – для такого не хватит и тысячи страниц. Но, когда у вас появится желание сходить в музей или на выставку, возможно, вы вспомните несколько идей из этого издания, и ваш личный опыт общения с искусством станет от этого немного глубже. Так отправимся же в одиссею по художественной вселенной, где за каждым поворотом – удивительные открытия, неожиданные решения и прекрасное во всех его формах.

Начнем наш рассказ с определения понятия «искусство». Часто в искусствоведческие книги не входит это понятие, и чуть ниже станет ясно, почему. Но сложность вопроса не должна снимать с автора обязанность хотя бы попытаться дать на него ответ. Вопрос этот важен еще и с той точки зрения, что ответ на него предопределяет формат и тон анализа конкретных произведений искусства.

В нашем поиске определения можно пойти двумя путями, одинаково часто встречающимися в научной литературе: найти универсальное определение «искусства» или увидеть в «искусстве» открытое понятие, у которого нет и не может быть четких рамок. В этой главе будут рассмотрены оба варианта, и станет понятно, какой из них наиболее подходит для целей этой книги.

Первый способ предлагает найти вневременной, универсальный набор характеристик того, что понимается под «искусством». В этом подходе подразумевается, что нужно сформулировать четкое определение и уже исходя из него решать, является ли конкретное произведение искусством или нет. Такой подход предполагает строгий набор характеристик, критериев и признаков. Причем художественное творчество в такой системе часто сводится к единому канону, которому должны следовать все без исключения художники. Древний Египет, Античность, Средневековье и классицизм – яркие примеры подобного подхода к искусству и его осмыслению. Каждая из перечисленных эпох пыталась найти смысл и определение искусства, которые были бы единственно верными на все времена. Но даже за 2500 лет поисков универсальное определение «искусства» так и не было найдено. Ни в искусствоведении, ни в теории и философии искусства, ни в эстетике нет единого и всеми признанного определения. Это стало очевидно только в XX в., когда появились художники, чье творчество подрывало саму возможность такое определение найти.

XX в. – время перемен во всех сферах человеческой деятельности, среди которых искусство не стало исключением. Начиная с ранних опытов фовистов (А. Матисс) и кубистов (П. Пикассо) вплоть до цифрового искусства и стрит-арта художественный мир постепенно изменился до неузнаваемости. Появление современных творений обозначило не просто новую страницу в истории искусств, но принципиально другой способ создания и понимания художественных произведений.

Надо сказать, современное искусство родилось еще в конце XIX в. на выставках импрессионистов, которые одними из первых решительно отвергли все существовавшие тогда в творческой сфере традиции и правила. Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Эдгар Дега и другие не просто отринули каноны классической живописи, но и полностью изменили сам художественный мир. Как же они это сделали и почему это важно в поисках определения «искусства»?

Во-первых, импрессионисты отказались следовать канонам классической живописи. Их работы лишены исторического или религиозного содержания, которое привыкли видеть зрители вплоть до середины XIX в. Классические полотна всегда несли в себе определенный нарратив, то есть картины с помощью визуальных образов рассказывали нам некоторую историю. Это мог быть мифологический или религиозный сюжет в виде больших многофигурных композиций, а мог быть социальный или политический мотив в портретах и натюрмортах. Но, так или иначе, картины говорили со своим зрителем. В противовес этому работы импрессионистов максимально скупы на высказывания. Что несут в себе полотна Ренуара или Моне? Только взгляд на мир, переданный художником с максимальной достоверностью. В них нет античных аллюзий и христианских символов. Они не рассказывают историю, а передают то, как видит мир художник прямо здесь и сейчас. Французский живописец Поль Сезанн как-то сказал: «Клод Моне – это только глаз. Но, Боже мой, какой глаз!» Пожалуй, нет более точного определения художественного стиля Моне. Его живопись – это чистое оптическое впечатление (от фр. impression), в котором художник пытается передать, каким он видит мир. Не случайно импрессионисты обожали писать явления природы, сельский или городской пейзаж с натуры – им важно было передать свое восприятие реальности в данное мгновение. Поэтому они, в отличие от классических художников, не пытались спрятать следы мазков кисти на холсте. Если вы присмотритесь к классической живописи, то практически не увидите там следов кисти. Художники целенаправленно совершенствовали свое мастерство настолько, чтобы не было видно, как накладывался живописный слой. Такое стремление появилось в Средние века, когда религиозное искусство (мозаика, фреска, икона) не должно было выглядеть как нечто созданное человеком, потому что тогда оно теряло бы свое сакральное значение.

Импрессионисты же действовали с точностью до наоборот и подчеркивали: «Это сделал я! Собственной кистью!» На что публика и арт-критики объявляли работы импрессионистов «недоделанными обоями» и полностью отказывали их авторам в таланте. К сожалению, такая реакция была неизбежной. Французский зритель середины XIX в. привык к совершенно другим живописным стандартам, сформированным работами Рубенса, Жака Луи Давида и другими признанными мэтрами. Именно из-за этого импрессионисты оказались одними из первых художников, которые поставили под сомнение общепринятые каноны мастерства. В дальнейшем, в XX в., живописцы полностью пересмотрят идею о том, что мастерство художника должно сводиться к умению подбирать композицию или создавать идеальный рисунок. Техническое мастерство как оценка художественного произведения уйдет, а на ее место придут совершенно другие критерии. Но об этом чуть позже.

Во-вторых, импрессионисты изменили сам подход к выставкам произведений живописи. Первоначально будущие импрессионисты стремились попасть в Парижский салон – главную выставку живописи того времени, и, более того, иногда у них это получалось. Например, ранние пейзажи Клода Моне в 1865 г. висели в одном зале вместе с «Олимпией» Эдуарда Мане. Но чаще всего их не пускали в Салон. А ведь тогда действовало негласное правило: «Если твои работы не выставлены в Салоне, значит, ты не художник», поэтому туда мечтал попасть каждый живописец Европы.