5. Михаил Бахтин (1895–1975)
В одном из авторских примечаний к книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» русский ученый Михаил Бахтин заметил, что было бы «интересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод»12. К сожалению, его жизни не хватило для того, чтобы претворить эту перспективу в жизнь. Однако у Бахтина нашлись последователи среди специалистов, занимающихся исследованиями моды. Франческа Граната убеждена в том, что написанная им культурная история гротескного канона может иметь самое прямое отношение к этой области знания, и в первую очередь к исследованиям истории модного тела. Живое воплощение гротеска, не признающее никаких ограничений и всегда готовое самым непристойным образом нарушать границы и выворачивать наизнанку установленные обществом нормы, коллективное тело карнавала являет собой полную противоположность «герметичному», цельному и строго индивидуальному классическому телу, которое на протяжении почти всего XX века оставалось единственно признанным высокой модой. Граната сопоставляет теорию Бахтина с некоторыми положениями теории феминизма, гендерных исследований, квир-теории и исследований проблем инвалидности (disability studies) и приходит к выводу, что Бахтин обеспечил нас теоретическим инструментарием, позволяющим исследовать ту уникальную роль, которая отводится моде в поддержании представлений о нормальности, и вместе с тем, сколь это ни парадоксально, присущее моде стремление выйти за рамки установленных норм, перевернуть их с ног на голову или (пользуясь терминологией Бахтина) подвергнуть карнавализации идеализированные представления о норме и отклонениях от нее. И поскольку мода неразрывно связана с человеческим телом, с той же уверенностью можно утверждать, что для теории Бахтина трудно найти область применения более подходящую, чем исследования моды. Более того, обращаясь к конкретным примерам, привязанным к определенным историческим и географическим координатам, и помещая концепции Бахтина в континуум с работами других теоретиков, Франческа Граната демонстрирует, что исследования моды позволяют контекстуализировать и более точно оценить достоинства и слабые стороны его в чем-то чрезмерно позитивной трактовки гротеска.
6. Морис Мерло-Понти (1908–1961)
Автор этой главы Луэллин Негрин напоминает нам о том, что мода неразрывно связана с телом, ведь одежда создана для того, чтобы ее носили, и это неоспоримый факт. Тем не менее многие авторы рассуждают о моде так, словно им неведом опыт, связанный с тактильными и кинестетическими ощущениями, возникающими, когда тело контактирует с одеждой. Они анализируют моду как текст, требующий расшифровки семиотическими методами. Иными словами, мода и создаваемые ею объекты рассматриваются как чисто визуальные феномены, а характер их взаимодействия с телом полностью игнорируется. Теоретики, идущие этим путем, не придают значения тому, что мода – это не только создание некой видимости (того, что называется словом «look»), но еще и поведение тела в пространстве. Некоторые предметы одежды значимы не тем, что несут на себе некую смысловую нагрузку, что-то нам сообщают, но потому, что определяют манеру держаться, заставляя тело вести себя определенным образом. Теория, отделяющая моду от тела, по сути, разлучает разум и тело, узаконивает их разрыв, превращая тело в дематериализованную поверхность, которой предстоит стать носителем некой информации. Телесная природа этого носителя при этом вообще не рассматривается и не принимается в расчет. К нему относятся как к чистому листу (tabula rasa), на который наносятся сарториальные знаки, не задумываясь о том, что тело является неотъемлемой частью нашего опыта ношения одежды. Луэллин Негрин обращается к феноменологии Мориса Мерло-Понти, выдвигающей на первый план наш непосредственный опыт взаимодействия с окружающим миром, и рассуждает о том, как с ее помощью можно заполнить образовавшиеся теоретические лакуны. Как утверждает Негрин, центральный тезис феноменологии Мерло-Понти основан на убежденности в том, что человеческое тело является не рецептором, пассивно регистрирующим внешние раздражители, но посредником, от которого зависит наше восприятие мира. В этой концепции тело не просто инертный объект, существующий независимо от сознания, но скорее средство, с помощью которого человек приходит к пониманию мира и воплощает, а значит, транслирует в окружающий мир, собственные представления о себе. Таким образом, заключает Негрин, феноменология Мерло-Понти предоставляет нам теоретический подход, вооружившись которым, мы можем изучать моду не только как эстетический или символический феномен, но и как гаптический13 опыт.
7. Ролан Барт (1915–1980)
Книга «Система моды» оказалась самой спорной из всех работ Ролана Барта. Ее текст оказался трудным для понимания и становился объектом язвительной критики. К примеру, Рик Райланс назвал ее «самой унылой (bleakest) книгой» Барта. Однако сам автор утверждал, что «она ставит проблемный вопрос: насколько мы уверены в реальности объекта, который принято называть модной одеждой». Отправным пунктом его рассуждений является предположение, что реальная одежда – та одежда, которую мы носим в повседневной жизни, – вторичное явление, которому предшествуют репрезентации в вербальной и иконической риторике журналов мод: «Без соответствующего дискурса не существует ни Моды вообще, ни моды в частности». Автор главы Пол Джоблинг исследует диалектические связи между двумя главными понятиями, сформулированными Бартом в этой работе: «одежда-описание» (le vêtement écrit) и «одежда-образ» (le vêtement-image), – видя в них ключ к анализу соотношения слов и образов, из которого проистекает однообразная перформативность текстов, стоящих на службе моды. Кроме того, Джоблинг обращается к другим работам Барта – статьям «Семантика вещи» и «Удовольствие от текста», чтобы оценить актуальность идей Барта, касающихся статуса моды как знака и семиологического наполнения предметов одежды, фотографий и рекламной продукции.
8. Ирвинг Гофман (1922–1982)
Знаменитая книга Гофмана «Представление себя другим в повседневной жизни», а точнее, сформулированная в ней концепция переднего и заднего плана, или сцены и закулисья, где разыгрываются представления, соответствующие месту действия, обстановке и составу аудитории, демонстрирует подход, который может оказаться весьма полезным для понимания как повседневных индивидуальных практик взаимодействия с модой, так и разделения труда в пространстве, отведенном индустрии моды. Написавшая эту главу Эфрат Цеелон знакомит читателей с гофмановским анализом драматургии социального «Я» и размышляет о том, какая роль в нем отводится моде. Кроме того, ее интересует концепция моды как коммуникативного средства. По мысли Гофмана, суть социального поведения сводится к коллективному стремлению во что бы то ни стало избежать унижения, стыда, смущения и потери лица. Гофман сводит воедино микроанализ повседневного поведения и идеи, рождающиеся как результат эмпирических наблюдений и вдумчивого прочтения художественной литературы, и выявляет неписаные правила и действующие по умолчанию коды, которые структурируют западное общество, а затем проверяет их на прочность, рассматривая всевозможные примеры попрания границ допустимого. Опираясь на эмпирические свидетельства, Цеелон доказывает, что гофмановская драматургическая модель распространяется и на наше отношение к одежде. Кроме того, она предостерегает читателей от распространенной ошибки. Проводя аналогию между социальной жизнью и театром, Гофман отделяет закулисье, где идет подготовительный постановочный процесс, от сцены, где разыгрывается представление. Это может навести на мысль, что на сцене актер носит публичную маску, а за кулисами открывает свое настоящее лицо. Однако, с точки зрения Гофмана, в этом настоящем лице подлинности не больше, чем в маске. И то и другое – части сценического действа, только рассчитанные на разные аудитории и предполагающие решение разных задач. Перформативное поведение участвует в построении идентичности, а одежда – одно из важнейших материальных средств, задействованных в этом процессе самоконструирования. Придерживаясь гофмановской метафоры, ее можно назвать реквизитом, от которого во многом зависит, каким образом каждый отдельный исполнитель выстраивает отношения с окружающими в различных социальных обстоятельствах. Цеелон иллюстрирует эту мысль, приводя пример представлений о профессиональном внешнем виде. И хотя в теории Гофмана центральное место отводится индивидуальной самопрезентации, Цеелон утверждает, что его идеи могут быть спроецированы на коллективные и институциональные практики, в том числе распространенные в сфере моды.
