Как утверждает Мюррей С. Дэвис (Davis 1973: 324), известный тезис, основанный на убеждении в том, что искусство – это не зависящая от жизни реальность, объединяет Зиммеля с французскими и английскими приверженцами популярной в конце XIX – начале XX века идеологии «искусства ради искусства». В заметках об этом периоде Фрисби говорит: «это была культура начала века, которую <…> воплощал в себе Зиммель и которая всего десятилетие спустя была разрушена Первой мировой войной» (Frisby 1981: 20). Таким образом, можно сказать, что, несмотря на авторитет, которым Зиммель пользовался в XX веке, его мысль генетически связана с предыдущим столетием.
Живя в Берлине, Зиммель был заметной публичной фигурой. Его прославили интервью, которые он давал прессе, и регулярно собиравшийся в его доме литературный кружок в духе салонов XIX века. Зиммель поддерживал контакты со многими передовыми мыслителями, писателями и художниками, в число его знакомых входили поэт Райнер Мария Рильке и скульптор Огюст Роден. Он написал эссе о Рембрандте и швейцарском художнике Арнольде Бёклине. Кроме того, Зиммелю были небезразличны права женщин, и он написал несколько эссе о суфражистском движении. Тем не менее однажды он обмолвился, что было бы лучше, если бы женщины не посещали его лекций, потому что их яркие наряды не согласуются с его преподавательской манерой, которая обычно была напористой и дидактичной: «Для меня предпочтительнее, чтобы аудитория была по возможности бесцветной и нейтральной. Неоднородный состав публики и яркая одежда меня отвлекают» (Simmel, цит. по: Frisby 1981: 18). Здесь Зиммель проявил себя как продолжатель философской и литературной традиции, сложившейся благодаря писателям-мужчинам, убежденным в том, что мужское безразличие к одежде способствует лучшей концентрации на других жизненных аспектах и полезных занятиях и позволяет выйти на первый план другим достоинствам, уравновешивая в человеке его природные и благоприобретенные качества. Этой линии держался и один из самых прославленных писателей эпохи Просвещения Дени Дидро, и великий Иоганн Вольфганг Гёте, который одевался очень просто47. Безусловно, Зиммель был знаком с литературным творчеством своих многочисленных предшественников, мыслителей, благодаря которым с течением времени стал возможным и сложился сосредоточенный на моде литературно-философский дискурс.
Ил. 3.1. «Розы: социальная гипотеза», страница из журнала «Югенд» (1897. № 24)
Как и большинство заинтересовавшихся феноменом моды мыслителей, живших во второй половине XIX и первой половине XX века, Зиммель пытался понять и наполнить смыслом среду, в которой жил. Он написал тридцать статей о декоративно-прикладном искусстве и дизайне для издававшегося в Мюнхене журнала «Югенд». Приведенные в этих статьях суждения о современном вкусе, падком на эротические изгибы искусства модерна, или ар-нуво, менее категоричны, чем критические высказывания некоторых его современников, в частности Торстейна Веблена. Вместо того чтобы осуждать, Зиммель старается найти теоретическое объяснение ставшему характерной приметой времени изменению эстетического вкуса и моды. Чтобы оценить его подход, полезно ознакомиться с эссе под названием «Розы. Социальная гипотеза», опубликованным в № 24 «Югенда» за 1897 год.
Зиммель – несомненно, любивший розы – в весьма живой манере описывает утопическое общество, в котором право разводить розовые кусты закреплено за небольшой привилегированной группой; всем остальным это запрещено законом. В этом обществе право разводить розы – главный показатель преуспевания в жизни. Согласно логике этой истории, индивидуальное стремление к успеху приводит к тому, что все больше членов общества рано или поздно получат право разводить розы. Однажды некий агитатор пишет памфлет, в котором утверждает, что каждый имеет право выращивать розы. Опустив некоторые подробности (в изложении Зиммеля история была местами затянута), вернемся к сюжету в тот момент, когда, по прошествии какого-то времени, после череды беспорядков и революционных событий, всем членам общества разрешили выращивать розы. Теперь, когда у каждого появился собственный розовый куст, а сорта роз становились все более разнообразными и изысканными, люди почувствовали, что выращивание роз перестало быть делом первостепенной важности, что ценность этого занятия по отношению к жизни в целом второстепенна и оно больше не является показателем успеха48. Это классическая иллюстрация так называемой теории просачивания, которая использовалась Зиммелем для объяснения феномена моды. Но в действительности идея просачивания или распространения моды сверху вниз является ахиллесовой пятой данной теории моды. Ее принципиальный недостаток, страшно раздражающий историков моды, исповедующих эмпирический подход, состоит в ее классовом характере. Как замечает Рут П. Рубинштейн в книге «Дресс-коды. Значения в американской культуре», Зиммель «объяснил, что не существует [единой] моды в иерархическом обществе, где границы между социальными классами намертво закрыты и отсутствует возможность [социальной] мобильности» (Rubinstein 1995: 149). Такое представление о жестко регламентированном доиндустриальном обществе в корне неверно. Как показывает история, несмотря на то что в прошлом действительно не существовало модного равноправия, границы между сословиями во все времена были проницаемыми.
Парадоксальное сочетание индивидуализма и конформности в моде также изучалось с точки зрения развития технологий печати в западных странах. Элизабет Эйзенштейн писала в 1979 году: «Будучи движущей силой перемен, печать изменила методы сбора сведений, систему хранения и обработки [информации] и коммуникационные сети, которые использовало европейское научное сообщество. Последствия этого заслуживают особого внимания» (Eisenstein 1979: xvi). Далее Эйзенштейн заявляет: «Стандартизации действительно сопутствовало более глубокое осознание разнообразия <…> С этой точки зрения возникновение индивидуализма можно рассматривать как побочный продукт новых форм стандартизации» (Ibid.: 84). Согласно авторитетному мнению Эйзенштейн, следствиями развития технологий печати стали распространение, стандартизация, систематизация, лучшее сохранение, увеличение объема и силы воздействия информации, попутно начался процесс превращения слушателей в читателей. Появление тиражируемых печатных изображений, модных картинок, несомненно, сделало моду более массовым явлением. Связь между культурой модных изображений и новоизобретенным индивидуализмом получила преломление в знаменитой формуле, выдвинутой Зиммелем в первом десятилетии XX века, согласно которой мода представляет собой результат действия двух разнонаправленных сил – индивидуализма и конформизма (Simmel 1950: 338–344). Вытекающая из этого сбалансированная характеристика современного человека, который, имея безграничную возможность выбора, всегда остается склонным к социальному приспособленчеству, использовалась во многих исследовательских работах, посвященных парадоксу моды. Этот парадокс заключается в том, что благодаря своему гардеробу человек может одновременно демонстрировать принадлежность к социуму и выделяться на его фоне.
Таким образом, то, что кому-то другому казалось такой же ерундой, как борьба за право выращивать розы, Зиммель мог рассматривать как факт социальной жизни, заслуживающий глубокого осмысления. Зигфрид Гронерт в статье «Ручка Зиммеля. Историческое и теоретическое исследование дизайна» приводит убедительные доводы, доказывая, что интересы Зиммеля не ограничивались модой в одежде и он внес вклад в теоретическое осмысление бытового дизайна в целом. Хотя Зиммель не был членом Веркбунда49, в отличие от социолога Вернера Зомбарта (автора впечатляющего труда о роскоши, где в том числе затронута тема моды), его работами интересовались такие выдающиеся члены этого объединения, как художник и архитектор Анри ван де Вельде и архитектор и дизайнер Петер Беренс. Одной из этих работ было эссе, посвященное ручкам керамических изделий50. Ручка кружки или чайника может быть объектом анализа, а на разработки современных дизайнеров, занимающихся переосмыслением форм таких сосудов, можно взглянуть под совершенно новым углом. По мнению Зиммеля, ручка может выглядеть «самым легковесным символом в своей категории; но именно в силу своей легковесности он сполна раскрывает диапазон этой категории» (Simmel, цит. по: Gronert 2012: 60). Можно предположить, что спустя десятилетие аналогия наподобие этой вдохновляла Ролана Барта, когда он писал, что женская шаль содержит тридцать элементарных категорий, тогда как нога, независимо от того, надет на ней чулок или нет, не обладает таким семиотическим богатством (Carter 2003: 162).
