Работы Зиммеля были особенно популярны в начале XX века в Соединенных Штатах, где социология развивалась своим, отчасти не зависящим от европейской традиции путем и рассматривалась как инструмент, с помощью которого можно найти решение для больных вопросов современности, таких как борьба за всеобщее избирательное право, расовые отношения, иммиграция. Это было время стремительных перемен, наглядно выражавшихся в женской моде, которые поражали воображение и требовали объяснения. Германские социологи редко публиковали свои работы в англоязычных академических журналах и были мало известны в Америке. Но Зиммель был исключением; он пользовался авторитетом в Соединенных Штатах и имел там покровителей; многие американцы посещали его лекции в Берлине, а в одном из научных обзоров 1927 года он был указан в числе самых цитируемых социологов наряду с Гербертом Спенсером и Габриэлем Тардом (Levine et al. 1976)43. Зиммеля никогда не забывали в Соединенных Штатах, но 1950‐е годы стали своего рода ренессансом для его работ благодаря Новой школе и американской Франкфуртской школе, находившимся под их мощным влиянием. Следующая волна интереса к Зиммелю поднялась в 1980‐х годах, когда посредником между ним и новым поколением англоязычных читателей стал британский социолог Дэвид Фрисби, который заново перевел ряд работ Зиммеля и интерпретировал его идеи в собственных исследованиях.

Таким образом, можно утверждать, что влияние Зиммеля на североамериканские научные исследования, посвященные вопросам моды, достаточно велико отчасти потому, что он сыграл особую роль в становлении американской социологии. В Соединенных Штатах существовало великое множество школ моды – высших учебных заведений, которые появились благодаря сформировавшемуся в 1890‐х годах движению за рациональное домоводство (Home Economics), и для преподавателей этих школ работы Зиммеля часто становились ориентиром, помогавшим понять вкусы, тренды и функционирование моды, о чем мы еще будем говорить в этой главе. Однако когда Фрисби (Frisby 1981: viii) приступил к работе над книгой «Социологический импрессионизм. Новое прочтение социальной теории Зиммеля», он обнаружил, что с 1925 года на английском языке не было написано и издано ни одной серьезной работы, посвященной Зиммелю. Также отмечалось, что на протяжении «семи десятилетий» в американском социологическом мейнстриме имело место «обрывочное» восприятие его идей. Таким образом, обращение к работам Зиммеля в Америке носило фрагментарный характер (Levine et al. 1976: 814).

Как уже было сказано, мода не была для Зиммеля темой первостепенной важности. Его интересовала взаимосвязь эстетических и социальных аспектов современного общества. Тем не менее сегодня имя Зиммеля занимает почетное место в историографии дизайна благодаря эссе, озаглавленному «Философия моды», написанному в 1901 и изданному на английском языке в 1904 году, а также нескольким менее известным эссе, посвященным стилю в одежде и практикам украшения44. Но и здесь внимание Зиммеля сосредоточено на том, что он сам называет «Vergesellschaftung» – обобществлением или социацией. Идея, подразумеваемая этим термином, состоит в том, что жизнь общества не сводится к сумме поступков отдельных людей (Milа 2005: 39). Зиммель попытался осмыслить мир нового мегаполиса – постоянно ускоряющийся темп его жизни, чувства его жителей и характер вещей, типичных для быта постиндустриальных городов. Как подметил Хабермас, «перед Зиммелем оболочки, заключавшие в себе дух эпохи, были широко раскрыты» (Habermas 1996: 405). Одежда, которую носили люди, населявшие новые городские пространства, вызывала у Зиммеля исследовательский интерес, а мода была многообещающим объектом, с помощью которого можно было проверить и точнее сформулировать предположения, касающиеся взаимоотношений эстетических и социальных форм. В это трудно поверить, но его эссе об одежде, уместившееся всего на восемнадцати страницах, в XX веке оказало огромное влияние на представления о мотивах и причинах, кроющихся в стремлении людей одеваться по моде.

Зиммель почувствовал, что мода тесно ассоциируется с городским средним классом, тогда как жизнь более богатых и более бедных слоев общества не поспевает за ее ритмом. Даже в массовом увлечении путешествиями и в делении года на сезоны, в которые вписана идея отпуска, Зиммель видел симптом обострения неврастении, охватившей современное общество. Как и многие другие идеи Зиммеля, эту нельзя назвать совершенно новой – нечто подобное уже было сказано Малларме в 1874 году. В своем журнале La Dernière Mode он писал, что изобретение железной дороги привело к новому распорядку дня и даже положило начало новой моде: возникла специальная одежда, соответствовавшая такому времяпрепровождению. Многие мысли о моде, высказанные столь значимыми культурными фигурами, как Стефан Малларме (1842–1898) и Шарль Бодлер (1821–1867), опосредованно проникли в социологию, культурологию и литературную критику Зиммеля и Вальтера Беньямина (1892–1940) и продолжают звучать отголоском в работах современных теоретиков моды, к примеру у Ульриха Лемана и Барбары Винкен45.

В конце 1970‐х и в 1980‐х годах идеи Зиммеля перетекли в некоторые тезисы «Новой истории искусства», сделавшей акцент на изучении особой визуальной культуры и психологии городской жизни XIX века – феноменов, получивших отражение в творчестве импрессионистов и постимпрессионистов. Можно утверждать, что еще совсем молодое направление исследования моды, отличное от исследований одежды и костюма, зародилось около 1990 года, и толчком к этому послужило пробуждение интереса к визуальной культуре XIX века. Такие научные и общественные феномены 1970‐х – начала 1980‐х годов, как женские исследования (women’s studies), левая критика (left criticism) и исследования викторианской культуры (Victorian studies), способствовали развитию исследований моды, но возвращение к работам Зиммеля и их новое прочтение стало важнейшей движущей силой этого процесса46. Был период (1980‐е – начало 1990‐х годов), когда в англоязычном мире работы Зиммеля были более или менее обязательным чтением для всех, кто изучал историю искусств и культурную антропологию. Такого рода исследования, рассматривавшие моду как часть la vie quotidienne (повседневной жизни – термин «популярная культура» тогда еще не употреблялся), опирались на теоретическую основу, ядро которой составляли труды французских мыслителей – Анри Лефевра, Жоржа Перека, Мишеля де Серто и Ролана Барта, анализировавших социополитические аспекты повседневной жизни в период с 1930‐х до 1960‐х годов. (Ролану Барту целиком посвящена глава 7 этой книги.)

Мода является частью человеческого эстетического опыта – это факт, который Зиммель всегда выдвигал на первый план. Его мышление местами несло на себе явный отпечаток среды, в которой он вырос, а она была окутана атмосферой l’art pour l’art – «искусства ради искусства». Такое название получило литературное и художественное течение, устремленное к трансцедентальным горизонтам прекрасного, которых можно достичь в поэзии, критике и даже в моде и одежде. Его самыми известными представителями были Оскар Уайльд, Уолтер Патер и Стефан Малларме. Появление концепции социальных форм Зиммеля было связано как с его образом мысли, так и с его образом жизни. Вся его жизнь была до предела эстетизирована. Даже женщина, на которой он женился в 1890 году, Гертруда Кинель, занималась портретной живописью. В изысканно обставленной квартире Зиммеля хранилась целая коллекция японской и китайской керамики и текстиля. Сын Зиммеля Ханс писал, что коллекционные текстильные изделия время от времени выставлялись напоказ, а некоторые вазы наполнялись розами, чтобы немногочисленные гости могли несколько часов восхищаться их великолепием; но стоило гостям уйти, «все тут же куда-то убиралось» (Gronert 2012: 60–61). Как отмечает в своей статье немецкий специалист в области истории дизайна Зигфрид Гронерт, это было своего рода театрализованное представление, которое смещало «узкую границу, разделяющую искусство и реальность» (Ibid.: 61). Также в этом проявлялся возникший в конце XIX века вкус к декадансу – феномен, описанный в изданном в 1884 году романе Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот». Таким образом, среду или атмосферу, в которой протекала жизнь Зиммеля, можно охарактеризовать как специфический эстетизм конца XIX века.