Взгляд, который в мире кинематографа ассоциируется с «глазом» камеры, в мире моды функционирует как рамка восприятия, наполняющая снимок желанием и придающая изображению эротический заряд, рассчитанный на женскую аудиторию. Феминистская фотография и кинематограф могут экспериментировать с гендером предполагаемого зрителя, но в англо-американских журналах мод фотографии, за редчайшим исключением, несут на себе явный отпечаток мужского взгляда и всегда строятся так, чтобы объект съемки воспринимался как гетеросексуальная женщина. В иных условиях модная женственность невозможна (Rabine 1994: 65).
Аннеке Смелик (Smelik 2009) задалась вопросом, каким образом экранные репрезентации отражают и формируют модные, зачастую трудно достижимые идеалы телесности, с которыми зрители невольно сравнивают собственную внешность. Ее работа заставляет нас еще раз задуматься над тем, что тело – это такой же подверженный модным изменениям предмет, как и одежда, в которую его облачают. По мнению Смелик, современный взгляд более нейтрален в гендерном отношении, то есть бывает как мужским, так и женским, но это не делает его менее навязчивым. «Этот вуайеристский взгляд, – пишет она, – встроен в нереалистичные представления о норме, предписывающие телу быть худым, но вместе с тем сильным и с красивыми формами» (Ibid.: 183).
Концепции гендерно детерминированного взгляда дополнились новыми, в которых он рассматривается как гомоэротически окрашенный (homospectatorial, см.: Fuss 1992) и как женский (см.: Gamman & Marshment 1989). Несмотря на то что визуальный образный строй моды часто становился пространством, где позволено нарушать гендерные условности, нетрудно убедиться в том, что в большинстве случаев (хотя и не всегда) связанные с модой изображения показывают женщин именно так, как того требуют условности. Верно и то, что со временем мужчины также начали превращаться в предмет объективации – вспомните, к примеру, рекламную кампанию Armani 2009 года с участием Дэвида Бекхэма. Однако, как бы ни оценивали гендерную направленность взгляда, эта психоаналитическая концепция оказалась исключительно полезной для тех, кто пытается нам помочь понять, как наше восприятие собственного «я» и собственного тела может формироваться и трансформироваться, когда мы смотрим на изображения и идентифицируемся с ними.
Гендер и маскарад
«Мода одержима гендером», – утверждает Элизабет Уилсон; согласно ее точке зрения, мода играет ведущую роль в поддержании и переопределении гендерных границ (Wilson 2005: 117). Вероятно, для любого, кто сейчас читает эту статью, уже стало очевидно, что большинство теорий психоанализа, и фрейдистских, и лаканианских, исследуют вопросы гендерной идентичности. Тезис Уилсон отражает ставшую в наши дни обычной убежденность в том, что гендер – это скорее культурный конструкт, а не укорененная в человеческой природе неизменная сущность. Фрейд едва ли согласился бы с этим: он рассматривал отклонения от установленной бинарной модели гендерной идентичности – «мужское/женское» – как симптомы психического расстройства. Более поздние авторы, такие как Джудит Батлер (Butler 1990; также см. главу 16 этой книги), отказались от этого разделения на два пола/гендера, воспротивившись исторически сложившейся тенденции патологизировать любую сексуальную ориентацию и гендерную идентичность, которая выходит за рамки весьма ограниченных культурных представлений о приемлемом поведении. Однако еще в 1929 году психоаналитик Джоан Ривьер (Riviere 2011) пошла наперекор заданному Фрейдом курсу, то есть отказалась считать мужское и женское поведение естественным для представителей соответствующих полов и вместо этого стала рассматривать женственность как реактивное образование (см., к примеру: McPherson 2003). Во фрейдистском психоанализе реактивные образования – это защитные механизмы, помогающие человеку справиться с психическим конфликтом, умерить порождаемую им тревогу и сохранить ясное восприятие собственного «я». Некоторые из них считаются более здоровыми, чем другие. Оказавшись перед лицом трудностей, мы можем прибегнуть к отрицанию и попытаться игнорировать проблему. Кого-то обидев, мы можем спроецировать свои чувства и обвинить того, кому нанесли обиду, в том, что этот человек причинил нам боль, унизил, оскорбил. Подавление уже само по себе является реактивным образованием. Реактивные образования часто бывают чрезмерными, что позволяет легко их опознать. Ривьер считала, что одна из ее пациенток пускала в ход женственность, чтобы умилостивить своих коллег-мужчин, когда чувствовала, что ведет себя чересчур самоуверенно. По мнению Ривьер, в таком контексте женственность – это маскарад, своего рода камуфляж, который женщина использует, чтобы скрыть свои маскулинные черты и продемонстрировать феминные качества, закрепленные культурой за женщинами. Со стороны женщины такое поведение – это компенсация, а еще точнее, сверхкомпенсация того символического ущерба, который она причинила коллегам-мужчинам, взяв на себя некоторые мужские функции, – ее плата за их символическую кастрацию. Таким образом, опираясь на психоаналитический подход, Ривьер пришла к выводу, что феминное поведение может стать для женщины средством, позволяющим компенсировать ее главный недостаток и связанную с ним тревогу. Также она предположила, что женственность отнюдь не является чем-то естественным. Впоследствии статья Ривьер «Женственность как маскарад» неоднократно становилась ориентиром для исследователей моды и телесности (см., к примеру: Biddle-Perry & Miller 2009; Garber 2012; Miller 2013; Tseelon 1995); на эту работу ссылались, чтобы объяснить центральную роль моды в жизни женщин и порассуждать о том, действительно ли мода является инструментом их угнетения (в чем ее так часто обвиняют).
Психоанализ и мода
Вопрос о том, каким образом мода может угнетать женщину, обсуждался много раз, и у него есть несколько граней. И если когда-то немалую озабоченность вызывало якобы пагубное воздействие некоторых предметов одежды, в частности корсета, на женское здоровье (см., к примеру: Summers 2001), то позднее в центре внимания оказались проблемы иного рода – объективирующий взгляд и ограничение женщин как социальной группы рамками гендерных условностей в визуальной репрезентации моды, о чем мы уже говорили выше. Более близкие нам по времени авторы рассматривают возможность того, что мода предоставляет женщинам пространство для самовыражения. Элисон Банкрофт (Bancroft 2012), обратившись к лаканианскому психоанализу, представила более позитивный взгляд на моду, которая, по ее мнению, открывает женщинам путь к сопротивлению. По мысли Банкрофт, мода – это уникальный культурный продукт, который всецело принадлежит сфере женского опыта. Исследовательница анализирует работы модного фотографа Ника Найта, чтобы продемонстрировать, что суждения критиков, видящих в этих изображениях воплощение гендерных условностей и даже некий злой умысел, чересчур поверхностны. Сама Банкрофт усматривает сходство между фотографиями Найта и искусством сюрреалистов. Она пишет:
В своем исследовании объектов сюрреализм помещает фотографию на границу между языком и областью бессознательного и, что важнее всего, требует от художника, чтобы он изображал в равной мере и увиденное, и пережитое, – и все это способствует тому, что модная фотография поднимается на уровень репрезентации субъективных процессов (Ibid.: 43).
По мнению Банкрофт, лаканианский психоанализ помогает нам увидеть, что у модной фотографии есть трансгрессивный потенциал. Лакан полагал, что человеческая психика имеет три аспекта, которые он назвал «реальное», «воображаемое» и «символическое» (см., к примеру: Bowie 1993). Исходя из этой модели, Банкрофт отводит наиболее значимое место в своем анализе образного строя моды «символическому», поскольку именно «символическое» определяет место субъекта в культуре, делает его ее частью – здесь устанавливаются идеологические правила и условности. Банкрофт утверждает, что Найт, как фотограф моды, не соблюдает условные законы репрезентации. Следовательно, говорит она, его работы можно рассматривать как пример противодействия их диктату, а значит, его подход к изображению женщин заслуживает более позитивной оценки.
