Взаимоотношения фетишизма и моды стали главной темой книги Валери Стил «Фетиш. Мода, секс и власть», изданной [на английском языке42] в 1996 году. Стил рассматривает взаимосвязи между фетишизмом и модой более широко, чем это делает Фрейд. Ее интересует, как мода связана с сексуальностью, но также почему модный мейнстрим приобретает все больше фетишистских черт. В ее исследовании фетишистская одежда понимается не только как объект фантазий и почтительного созерцания на расстоянии, но также как элемент реальных практик ношения и обладания. Стил описывает феномен «фаллической женщины», которая в воображении фетишиста замещает образ «кастрированной» матери; ее атрибутом может быть один из многих предметов одежды, обладающих мощным символическим потенциалом, от туфель на запредельно высоких каблуках-шпильках до фактурных материалов, таких как кожа и мех. Барбара Крид пишет о частом смешении образов «фаллической женщины» и женщины кастрирующей: в такой трактовке «фаллическая женщина» – это женщина, которая «либо сама имеет фаллос или фаллический символ, либо присвоила себе мужской фаллос, удерживая его внутри» (Creed 1993: 153). У Стил «фаллическая женщина» та, кто использует моду, чтобы материально воплотить идею власти, которая может быть воспринята как угроза традиционной маскулинности, нанося устоявшиеся в моде знаки маскулинности на женское тело. Так, утверждает Стил, женщины в униформе, обозначающей институциональную власть, могут становиться фетиш-объектами. Она напоминает нам о том, что признавал и сам Фрейд: фетиш-объектами могут быть не только вещи, но также части тела, все тело и человек как таковой.

Поскольку авторы, пишущие о моде и популярной культуре, стали активно использовать язык фетишизма, важно помнить о том, что настоящему, клиническому фетишисту доставить удовольствие может только его собственный фетиш-объект, поэтому он «с большей вероятностью предпочтет остаться дома и еще раз как следует начистить ботинки, вместо того чтобы пойти в кино и увидеть прелести Марлен Дитрих, облаченной в черное кружево и туфли на высоких каблуках» (Weiss 1994: 5). Подобные замечания также служат напоминанием о том, что мода, интерпретируя фетишистские мотивы, как правило, прибегает к символам, в которых гораздо больше гламура, чем в тех обыденных примерах, которые мы находим в работах Фрейда. Здесь следует отметить, что работа Стил демонстрирует, как значение понятия «фетишизм», изначально сформулированное в психоанализе, расширяется и утрачивает четкость границ, когда его используют в культурологическом анализе. Стил интересуют как свойства самих вещей-фетишей, так и фетишистская образность, служащая источником власти, в особенности для женщин, и основополагающая роль моды в этих символических трансформациях. Но труды Фрейда содержат не только богатую концептуальную канву, позволяющую осмыслить бытование фетишистских мотивов в моде. Фрейдистские идеи значительно повлияли и на наше восприятие зрительских практик, которые исключительно важны для понимания роли визуальных образов в формировании модного тела.

Из рассуждений Фрейда понятно, что фетишиста создают зрительные впечатления. Визуальной информации отводится ведущая роль во многих аспектах психоанализа, и это отчасти объясняет, как сюжеты, берущие начало в кабинетах психотерапевтов, перетекают из медицинских дискурсов в дискурсы культурологического анализа. Как полагают Энтони Эллиот и Брайан Тернер, все работы Фрейда посвящены креативной деятельности человеческого разума и воображения, но «ирония заключается в том, что, посвятив всю свою жизнь исследованию творческого русла бессознательных фантазий индивида, Фрейд <…> с тем же упорством отказывался признавать роль Воображаемого в обществе» (Elliot & Turner 2012: 117). Эстафету подхватил Жак Лакан, который еще в середине XX века призвал вернуться к Фрейду и трансформировал идеи психоанализа в систему, «выстроенную в соответствии со спецификой культурологического анализа и не предназначенную для использования в терапевтической практике» (Mirzoeff 2009: 169). Как и Фрейд, Лакан (Lacan 2001) сосредоточил внимание на взгляде, полагая, что это основа процесса, формирующего сознание собственного «я» или «субъективность»; введенное Лаканом понятие «стадия зеркала» описывает момент, когда субъект – ребенок приблизительно полугодовалого возраста – начинает узнавать себя в зеркале и при этом видит улучшенную версию себя, с которой себя идентифицирует, но вместе с тем это изображение вызывает в нем чувство отчуждения. Согласно Лакану, изображение в зеркале – это идеализированный образ ребенка.

Потенциал, который несут в себе эти идеи Фрейда и Лакана, особенно заинтересовал теоретиков кино, которые с их помощью попытались объяснить суть взаимоотношений между зрительской аудиторией и изображением, проецируемым на экран. В 1975 году Лора Малви использовала лакановскую концепцию взгляда (gaze), чтобы доказать, что просмотр фильма – это процесс, у которого есть две основные функции. Во-первых, он приносит удовольствие, когда человек на экране предстает как объект желания – подвергается объективации, – создавая образ, который увлекает нас настолько, что мы с головой погружаемся в просмотр. Во-вторых, он играет основополагающую роль в идентификации, а следовательно, и в формировании идентичности – это положение напрямую перекликается с лакановской концепцией «стадии зеркала». Таким образом, в своей теории кино Малви разъясняет, что:

Еще в 1972 году Джон Берджер указал на связь между изображением и положением женщины в культуре (в широком смысле этого слова) и таким образом соединил психоаналитическую концепцию взгляда с культурологическим анализом гендерной идентичности. Он заметил, что европейской визуальной культуре – начиная с живописи, на протяжении всей ее истории, и заканчивая современными ему рекламными изображениями – сложилась определенная манера репрезентации, которая объективирует женщин, превращая их в зрелище и приписывая им пассивность. На соответствующих этой традиции изображениях женщины не выглядят живыми, дышащими, мыслящими людьми. Ничто не говорит о том, что женщины – это сложная, весьма неоднородная группа. Напротив: они стереотипны. Как уже было сказано, разные авторы рассматривали взгляд как средство формирования идентичности; Берджер, в свою очередь, увидел суть проблемы в том, что в силу сложившегося в репрезентационной традиции стереотипа женщины исторически были почти лишены власти, которая могла бы влиять на репрезентацию. Таким образом, от женщины практически не зависело то, как ее изображают, и устоявшийся канон определял то, что ценится в женщинах и как они сами мыслят собственную ценность. В результате любые изображения женщин обладают потенциальной способностью формировать не только ожидания, предъявляемые обществом к женщинам как социальной группе, но и то, чего женщины ждут и требуют сами от себя. Ведь, как утверждает Берджер, в образах заложен мужской взгляд, и следовательно, они заставляют каждого из нас принять мужскую точку зрения, независимо от того, к какому полу и гендеру мы принадлежим.

Концепция взгляда в исследованиях моды использовалась как критический инструмент, позволяющий проанализировать способы репрезентации тела в различных медиа и системах образности. Лесли Рабин обвиняет моду в том, что она без конца тиражирует изображения, которые сковывают и подавляют женщин: