Америка. Не все американцы разделяли восторги по поводу свободных нравов «бурных двадцатых». «Молчаливое большинство» было напугано и возникающим образом жизни, и в еще большей степени тем, как этот образ жизни проникал в кино – и на экране, и в скандальной жизни кинозвезд. Раздавались требования ввести государственную цензуру. Чтобы утихомирить консерваторов, но при этом избежать федеральной цензуры, которая фактически уничтожила бы кинобизнес, студии начали постепенно добавлять своей собственной организации «Американские кинопродюсеры и дистрибьюторы»27 функции самоцензуры. Глава организации Уильям Хейс идеально подходил для этой роли: выходец со Среднего Запада, трезвенник, старейшина пресвитерианской церкви. Он, казалось, «принес респектабельность средней Америки в киноиндустрию, где доминировали евреи»28. Он не был врагом кино, он скорее выполнял роль буфера между студиями и голосами «молчаливого большинства».

Свободные нравы Голливуда были во многом результатом массовой иммиграции актеров и режиссеров из Европы, поток беженцев резко увеличился с приходом к власти Гитлера. «Бурные двадцатые» в Европе в 1920‐х были куда более бурными, чем в Америке. «В Европе, – объясняла Марлен Дитрих смущенным американцам, – нам все равно, мужчина ты или женщина. Мы занимаемся любовью с любым, кто нам кажется привлекательным»29.

Верховный суд США, ссылаясь на «свободу печати», никогда не поддерживал местные суды, требовавших запретить тот или иной кинофильм за «аморальность». Атаку на «аморальный» Голливуд повела католическая церковь, создав в 1933 году для этой цели «Легион приличия» (The Legion of Decency). Руководить этой организацией Хейс назначил ирландского католика Джозефа Брина, который сочетал высокие моральные требования к кино с патологической ненавистью к евреям – их он называл не иначе как «грязными вшами» и «нечистью земли». «Еврейский» Голливуд, с точки зрения активистов-католиков, был «зловонной ямой, заражающей всю страну непристойными фильмами, эту яму следует очистить и дезинфицировать»30. Рост антисемитизма в Америке совпал с тем, что происходило в Германии, но опередил СССР, где антисемитизм все еще был уголовным преступлением.

Что касается роли слова в кино, то американская ситуация резко отличалась от советской – роль движущихся картинок (moving pictures) здесь почти всегда была важнее слов. Как писал Эрвин Панофский, говоря о разнице между театром и кино, «появление звука в кино не смогло изменить того факта, что движущиеся картинки, даже когда они научились говорить, остаются движущимися картинками, а не превращаются в текст, сыгранный актерами»31.

В конце фильма «Касабланка»32 префект полиции Луи Рено бросает бутылку Vichy Water в мусорную корзину, что, с точки зрения Панофского, было символическим финалом, не требующим слов33. Однако по настоянию продюсера к финалу была добавлена фраза главного героя Рика: «Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы»34. Мы видим, что не только советское, но и американское начальство не верило в способность массового кинозрителя понимать визуальные символы. Любопытно, что эта слащавая фраза – абсолютно не в характере сурового и немногословного Рика, которого играл Хамфри Богарт, – стала не только американским мемом, но и одним из эпизодов фильма, который запомнили все35.

Идея happy ending (счастливого конца) характерна для американского кино в большей степени, чем для советского. Это можно увидеть, например, в том, как переведено название фильма по сценарию Туровской и Ханютина «Обыкновенный фашизм» – Triumph Over Violence, «Победа над насилием», хотя никакой победы в фильме нет.

Casablanca, 1942

Капитан Луи Рено бросает бутылку с водой Vichy в мусорную урну.

Рик Блэйн: Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы.

Россия. В СССР вторая волна растекания началась со смерти Сталина и закончилась где-то между 1968‐м (подавление «пражской весны») и 1974 годом (разгон «бульдозерной выставки» и высылка Солженицына). Сталину был противопоставлен идеализированный Ленин, а возрождению Российской империи – упрощенный марксизм («коммунизм будет построен к 1980 году») и новый взлет антирелигиозной пропаганды.

Кино 1960‐х ответило на разрушение сталинизма, с одной стороны, возвращением к «ленинским нормам» («Застава Ильича», «Шумный день») и к романтике «комиссаров в пыльных шлемах» («Комиссар»36, «Белое солнце пустыни»), с другой – снижением масштаба и вниманием к личным чувствам героев («Весна на Заречной улице», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство»). «Растекание» культуры видно, в частности, в появлении фильмов с лирическим или, наоборот, драматическим показом локальной субкультуры («Жил певчий дрозд», «Тени забытых предков», «Не горюй».)

В 1969 году вышел, наверное, самый популярный фильм эпохи растекания, 20‐минутный рисованный мультфильм «Бременские музыканты». Все в фильме было вызовом «Моральному кодексу строителя коммунизма», от мини-юбки и джинсов до текстов песен: «нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», – «Моральный кодекс» как раз и был принят в недавно построенном Кремлевском дворце37.

Но и тут реакция на освобождение от запретов не была однозначной. Режиссера Инессу Ковалевскую обвинили в «тлетворном влиянии Запада» и не приняли в Союз кинематографистов, а некоторые критики называли «Бременских музыкантов» «марихуаной для детей»38. Влияние Запада безусловно присутствовало и в музыке, и в одежде героев. Костюм трубадура, например, был срисован из иностранного модного журнала, где Ковалевская «увидела мальчика-блондина с прической под „Битлз“ и втиснутого в узкие джинсы».

Успех первого фильма заставил директора московского кинотеатра «Баррикада» послать телеграмму в «Союзмультфильм» с требованием продолжения. Мультфильм «По следам Бременских музыкантов» вышел через четыре года после первого, в 1973 году. В отличие от первого фильма, он был сделан на более высоком профессиональном и техническом уровне. Роли озвучивал не один Олег Ануфриев, а четыре певца, включая Муслима Магомаева. Тем временем хрущевская оттепель кончилась, и началась эпоха брежневского застоя. В новом фильме увидели «намеки», и он был показан в ограниченном числе кинотеатров и ограниченное время.

Не надо думать, что советское кино 1960‐х состояло только из «оттепельных» фильмов с многозначительными метафорами, вроде сноса старого дома в «Катке и скрипке» Тарковского или сабли отца в «Шумном дне» Натансона и Эфроса. Большая часть фильмов, как и в 1920‐е, была чисто развлекательной. Из игровых фильмов самыми популярными в 1960‐х были комедии Леонида Гайдая, которые по жанру ближе к американским комедиям братьев Маркс, чем к фильмам с глубокими раздумьями о судьбах страны. «Оттепельными» их делало как раз отсутствие идеологии, хотя какие-то вполне беззубые политические шутки Гайдай себе позволял.