Азиатская словесность и искусство, соответственно, развертываются под знаком иносказания и декоративности сродни церемонному обхождению (именно обхождению, хождению вокруг да около). Отсюда великая сила и обаяние для азиата благодушно-иронической, часто не без примеси стратегического расчета болтовни, балагурства или просто «вранья» в духе русской хлестаковщины[2], а если говорить шире (но строже), всякого расплывчатого, гадательного рассуждения, где правда перемешана с фантазией. Да и как может быть иначе, если для людей Дальнего, крайнего Востока вещи связываются не правилами логики или даже грамматики (в китайском языке почти отсутствующей), а чистой интерактивностью встречи и заложенным в ней иным порядком миросознания, который выбивает из привычного дуализма субъекта и объекта и заставляет мыслить мир в оппозициях «внутренности внутреннего» (понятие, в Европе известное еще Сведенборгу) и «внешности внешнего», внутренней глубины телесного опыта и его орнаментальности, отчужденного следа. В сущности, то и другое есть тень – вещь всецело декоративная, обладающая только поверхностью, но сообщающая о внутренней, символической толще жизни.
Подлинный исток подобного миропонимания – символизм ритуала с его требованием непрерывного утончения сознания, роста духовной чувствительности. Чем более тонкие различия мы способны осознавать, чем мы чувствительнее, тем ближе к истоку нашего опыта и тем более тонким вкусом и большей способностью к коммуникации обладаем, тем отчетливее мы чувствуем непредсказуемую, но разлитую всюду и неустранимую игру бытия.
Все дело в том, что азиатская мысль верна простейшей, вечно актуальной реальности нашего существования: живому телу и его присутствию в мире. И это единственная реальность, которую невозможно определить, доказать, даже представить. Это тот самый случай, когда прав Уайтхед, назвавший точность определений «подделкой истины» (fake). Есть реальность, о которой можно и даже нужно говорить неточно.
В конечном счете герой Востока, как игрок, мастер или стратег самой жизни, не побеждает природу, а окультуривает ее, при этом угождая ее исконным свойствам. Таков Великий Юй в Китае, направивший течение вод в Поднебесном мире. Таков чиновник Ли Бин, создатель древнейшей ирригационной системы в юго-западном Китае, заставивший Речного бога служить людям. Подобно древнему даосу, который умел воспитывать кротких тигров, потому что никогда ни к чему не принуждал их, Ли Бин только воспользовался естественными свойствами водной стихии.
Веками воспитывавшаяся деликатность дальневосточных народов вытравила из их памяти натуралистические подробности мифа о жертве героя. Даже сановнику-поэту Цюй Юаню, утопившемуся, как требовали приличия, из моральных соображений, согласно легенде, только угрожает быть съеденным водяным драконом, но люди бросают в воду рисовые пельмени, чтобы ублажить дракона и уберечь (sic!) Цюй Юаня.
Итак, жизнь на Востоке, будучи сущностью живой коммуникации, мыслится как начало нравственное, а этот нравственный смысл жизни, в свою очередь, предполагает различные ступени интенсивности переживания, состояния возвышенные и низменные и, следовательно, иерархию форм жизни. Эта иерархия имеет, конечно, внешнюю, формальную сторону, которая очень не нравится современному демократическому поколению западных людей. Восток, написал недавно один американец, «насаждает духовную нищету, которая уместно дополняется почти маниакальным раболепием перед властью». Вообще-то духовная нищета – это не обязательно плохо, о ней и Христос говорил. Нищета позволяет жить с полной непосредственностью и, стало быть, жить подлинно. Истинная власть тоже заслуживает уважения – хотя бы потому, что не выражает ничего личного и частного. А внешняя иерархия, если чем и дополняется, то прежде всего иерархией внутренней, недоступной формализации, лишь символически промысливаемой. Человек различает гораздо больше запахов, чем цветов, безошибочно распознает их даже по прошествии многих лет, но запахи не имеют объективных признаков. Точно так же высшие ступени внутренней иерархии недоступны объективному знанию, носят символические названия и удостоверяются только интуицией и опытом учителя. Но опознаются с непреложной убедительностью.
Геройство – оно же мудрость, власть и моральный авторитет – на Востоке в том и состоит, чтобы не побеждать природу и ее венец – жизнь, а предоставлять жизни жительствовать. Герой Востока утверждает не себя, а мир в себе и через себя. Он оставляет мир – и мир остается ему. Совместность и сообщительность вместо сущности и тождественности себе – вот его принцип. В акте самопреодоления (на Востоке говорили «самоопустошения», этим понятием, кстати, передается по-китайски кенозис Бога в Христе) он дает жизни быть тем, чем она может и, более того, должна быть. Он в высшем смысле человечен, потому что утверждает высшую свободу человека: быть больше, чем ты есть, и, оставляя себя, предоставлять всему свободу быть. Герой Востока отворяет все двери и развязывает все узлы до того, как жизненные проблемы предстанут умственному взору и застынут в своей концептуальной запутанности. Он освобождает прежде всякого рабства.
В противоположность формальному, бескрылому, но с претензией на полную достоверность стремлению Запада продублировать жизнь в «общих понятиях», восточное искусство не ищет репрезентации, а представляет саму глубину не-идентичности, пустотность всех образов. Вот почему азиатская жизнь неотделима от актерства, лицедейства, не претендующего на «объективную» достоверность, но ценного самого по себе как слепок игры-совершенствования: игры в совершенствование и совершенствования в игре. Оттого же восточный мудрец не имеет никакого знания, он знает только, когда… не действовать (если угодно, недействовать), он вечно временит, его знание совпадает с самим течением времени. Его мудрость ищет не выражения, а… рассеивания (сань), удостоверяя всеединство каждым нюансом опыта, беспрестанным обновлением мира в открытии бесчисленных курьезов жизни. Даосский подвижник достигает просветления, «как змея сбрасывает кожу», и вечно остается, оставляет себя в жизненных метаморфозах. Китайский художник мог изобразить «горы в тумане» так, что рябь облачной дымки становилась неотличимой от очертаний горного склона. Поистине, в каждой вещи просвечивает нечто «совсем другое», и мир вокруг нас – след интимно-неведомой реальности, печать всечеловеческого присутствия.
Свое самое полное и точное выражение этот принцип нашел в восточном театре. Нельзя не изумляться глубинному единству театральной традиции на всем пространстве от гималайских хребтов до берегов Японии, и притом во всех ее жанрах и формах. Повсюду в Азии театр воплощает праздничную избыточность жизни и глубоко религиозен, повсюду актерская игра выражает «божественную меру» (суждение китайского театрала XVI в.) бытия, да и обращена к богам, повсюду театральное представление есть машина интенсификации жизни: яркие цвета и громкие звуки, речь и жесты преображаются в пение и танец, чувства акцентируются и стилизуются. Отсутствует западное различие между реалистическим и символическим искусством: между народным танцем масок, городским фарсом и элитарно-церемониальным классическим театром имеется естественная преемственность в ориентации представления на сам факт игры. Этот театр – как праздничный фейерверк, по-китайски – «дымовые цветы». Недаром Дзэами, теоретик японского театра Но, уподобляет идеал актерской игры «цветку в полном цвету». Огни фейерверка высвечивают пустоту небес, но мир расцветает в пустыне просветленного сердца.
Лао-цзы сказал: «Все вещи являются в изобилии, сквозь них прозреваешь возврат». Стало быть, мудрый постигает достоверность вещей в том, как они не есть, в существовании под знаком «как не». Но все перемены удостоверяют одно непреходящее Возвращение. Тысяча изображений Будды в буддийских храмах или свитки с изображением «пятисот святых», «ста (т. е. всех видов) лошадей», «ста чайников» и т. п. указывают на один архетипический, подлинно бытийный жест, который многозначительно отсутствует во всех образах, вновь и вновь разыгрывается в круговом движении, в событии вечного возвращения, в котором все равно есть и не есть, является и покоится, все сливается в мареве жизнесмерти. Образ на Востоке – это всегда вариация неизреченной темы, стилизация невыразимого опыта. Стилизованный образ опознается через серию явлений, он есть знак того, что вечно возвращается в потоке жизни. Он – звено вселенской трансформации, которая исходит из темных глубин опыта и уводит к невообразимому будущему. Оттого же «великий стиль» восточного искусства очень органично совмещал в себе натурализм и крайнюю экспрессию, полагая свой идеал в синкретически-стильном образе. В истории китайской живописи даже легко различимы несколько последовательных циклов формирования и разложения такого образа.
