Книга, вышедшая в 1915 году первым изданием, переиздается шестой раз в неизменном виде. Вместо длинных предисловий предшествующих изданий я предпосылаю сейчас лишь несколько положений. Разъяснения и дополнения, которые должны были сопровождать старый текст, постепенно до такой степени разрослись, что могут быть помещены только в самостоятельном втором томе.

Для общей ориентировки скажу только следующее. «Основные понятия» вытекли из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не под оценочные суждения – об этом здесь вовсе нет речи, – но под определения, характеризующие стили. А для характеристики стиля важно познать прежде всего форму образования представления, с которой ей приходится иметь дело при исследовании того или иного частного случая. (Лучше говорить формы представления, а не формы видения.) Само собой разумеется, форма наглядного представления не есть нечто внешнее, но ей присуще решающее значение также для определения содержания представления, и постольку история этих наглядных понятий является также элементом культурной истории.

Способ видения, или, скажем также, наглядного представления, не является с самого начала и повсюду тождественным, но, подобно всему живому, подвержен развитию. Есть ступени развития представления, с которыми историк искусства должен считаться.

Нам известны первобытно-«незрелые» способы видения, и, с другой стороны, мы говорим о «цветущих» и «упадочных» периодах искусства. Греческое архаическое искусство или стиль средневековых скульптур на портале Шартрского собора мы не вправе интерпретировать так, как если бы вещи эти были сделаны в настоящее время. Вместо того чтобы спрашивать: «Какое впечатление производят эти художественные памятники на меня (т. е. на современного человека)?» – и соответственно определять то, что они выражают, историк должен уяснить себе, каким вообще выбором располагала эпоха из числа возможных форм. Это уяснение приведет к существенно иной интерпретации.

Линия развития наглядного представления – употребляя выражение Лейбница – дана «виртуально», но в фактически переживаемой истории она подвергается различным изломам, стеснениям, преобразованиям. Настоящая книга вовсе не ставит себе целью дать выдержку из истории, она пытается только наметить масштабы, с помощью которых можно дать более точное определение исторических изменений (и национальных типов).

При этом наша формулировка понятий касается лишь развития Нового времени. Для других периодов понятия эти должны подвергнуться соответствующей модификации. Все же моя схема оказалась пригодной для исследования даже таких областей, как японское и старое северное искусство.

Возражение, будто благодаря допущению «закономерного» развития представления уничтожается значение художественной индивидуальности, нелепо. Как тело в своем строении насквозь подчинено законам и это подчинение не вредит образованию индивидуальных форм, так и закономерность духовной структуры человека нисколько не противоречит человеческой свободе. И утверждение, что все мы видим вещи так, как хотим их видеть, есть истина само собой разумеющаяся. Речь идет лишь о том, в какой мере это человеческое хотение подчинено известной необходимости, – вопрос, во всяком случае выходящий за пределы анализа художественного восприятия и художественного творчества и подлежащий ведению комплекса исторических дисциплин, а в конечном счете – метафизики.

Дальнейшей проблемой, только намеченной, но не разработанной в настоящем сочинении, является проблема периодичности и непрерывности. Несомненно, что при углублении в историю мы никогда не найдем в ней двух совершенно схожих моментов, но столь же несомненно, что внутри развития, рассматриваемого в целом, возможно различить ряд замкнутых в себе эволюционных процессов и что линии развития в течение этих периодов являются до некоторой степени параллельными. При нашей постановке вопроса, согласно которой мы подвергаем анализу только изменения стиля в Новое время, проблема периодичности не играет никакой роли, но проблема эта важная, хотя и она не может быть трактована всецело в плоскости художественно-исторического исследования.

Точно так же и следующие взаимоотношения: в какой мере результаты прежней манеры видеть проникают в новый период развития стиля, как сочетается развитие в целом с частными эволюционными процессами – должны быть рассмотрены в специальных исследованиях. Мы сталкиваемся при этом с единствами самого различного порядка. Готическую архитектуру можно рассматривать как единство, но и все развитие северного средневекового стиля может быть изображено как единство; если мы отпрепарируем кривую этого развития, то полученные нами результаты, в свою очередь, могут притязать на такое же значение.

Наконец, развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах: новые примитивные представления в живописи или скульптуре могут, например, очень долгое время уживаться с продолжающим существовать поздним архитектурным стилем – вспомните хотя бы венецианское Кватроченто, – пока все не приводится в заключение к общему оптическому знаменателю.

И подобно тому как широкие разрезы во времени не дают совершенно единообразной картины, потому что именно основной тон зрительного восприятия по самой природе различен у различных народностей, так же точно приходится считаться с тем фактом, что у одного и того же народа – этнографически однородного или пестрого – различные типы представления в течение долгого времени сосуществуют. Эту расщепленность можно наблюдать уже в Италии, но яснее всего проступает она наружу в Германии. Грюневальд принадлежит к другому типу представления, чем Дюрер, хотя оба они современники. Однако мы не вправе сказать, что таким образом упраздняется значение развития (во времени): при взгляде с большего отдаления два этих типа все же подпадают под понятие одного общего стиля, т. е. мы непосредственно познаем то, что связывает их обоих как представителей одного поколения. Это общее, остающееся при каких угодно индивидуальных различиях, и подлежит логическому оформлению в настоящей работе.

Самое оригинальное дарование не может перешагнуть определенных границ, поставленных ему датой его рождения. В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития.

В своих воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он, и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины – настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного ви́дения не существует и что форма и цвет всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.

Это наблюдение нисколько не удивляет историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основываются в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального восприятия формы. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно – назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом – более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и цветом. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света – то крадущейся, то живой и играющей.