Вернемся теперь в свои палестины, к романам А. Марининой и вопросу о том, можно ли назвать ее романы о Каменской феминистским детективом в том смысле, о котором шла речь выше. Вписывается ли Маринина с ее «новорусским феминизмом» в эту парадигму или в данном случае под словом «феминизм» скрывается что-то совсем или отчасти иное, подобно тому, как borsh-keito (борщ-суп), подаваемый в финском ресторане, только по цвету напоминает об украино-русском знакомце?
Эти мои вопросы могут показаться лукавыми или риторическими – не сама ли я несколькими страницами выше, анализируя тексты Марининой и ссылаясь на мнения других исследователей и критиков, демонстрировала, как разрушает она в образе Каменской привычные конструкты женственности?
Но, во-первых, все вышеприведенные примеры были взяты мною и коллегами из первых романов серии, и неплохо бы посмотреть на то, что происходит с Каменской на страницах второго десятка книг (всего на конец 2004 года серия «Каменская» включает 25 произведений). Во-вторых, как известно, все познается в сравнении, и если сравнивать, например, полицейские серии Лехтолайнен и Марининой, то мы обнаружим не только почти пугающее сходство, о котором шла речь выше, но и очень существенные различия, показывающие, что не все так просто и однозначно с деконструкцией патриархатных стереотипов и созданием Марининой некоего «альтернативного идеологического конструкта»251, даже и в первых романах о Каменской.
Если у Лехтолайнен есть очень четкие объяснения (социальные, психологические, индивидуальные) тому, почему Мария Каллио сознательно «выбирает себя» именно такой, какая она есть, то у Марининой ответ на вопрос, почему Настя другая и особенная женщина, – не имеет ничего общего с «феминистским вызовом». У Марининой все дело в том, что ее героине «повезло» – повезло с родителями (прежде всего с отчимом), повезло со всепонимающим отцом-начальником Колобком252, повезло с мужем – соратником, учителем, «подругой»-утешителем Чистяковым. Три идеальных отца-покровителя создают «пространство сцены», где Настя может «делать своей гендер»: Настю/Асю/Стасю, в которой соединяются самодостаточность и безответственность – незащищенность ребенка.
Тема Насти-ребенка развивается последовательно с самого первого до последнего романа. «Господи, какой ты в сущности еще ребенок»253, – говорит ей Чистяков; «ребенок Настя» – зовет ее отчим. В романе «Реквием» сама Настя размышляет о том, что она все еще чувствует себя на работе первоклашкой. «Мне и Колобок всегда говорил, что пора становиться большой девочкой, и Иван сегодня повторил это»254. Причем это восприятие Насти как ребенка другими и ею самой, кажется, усиливается по мере взросления героини. По крайней мере, в последних романах серии оно акцентировано сильнее, чем в первых. В книге «Незапертая дверь» Каменская думает:
Мне сорок один год. И что же я как девочка малолетняя всех боюсь? Начальников боюсь, родителей боюсь, даже просто людей на улице боюсь, а вдруг меня кто-нибудь обидит, оскорбит, нахамит мне? Ну сколько можно всех и всего бояться?255
Именно мужчины-менторы образуют такое защищенное пространство, где «ребенок Настя» может быть детективом Каменской и такой женщиной, как она хочет. Поэтому, как только одна сторона «волшебной коробочки» падает – уходит Колобок, а другие расшатываются (напряжение в отношениях с отчимом в «Мужских играх» и с Чистяковым в «Я умер вчера»), – конструкция начинает валиться. Настя перестает быть исключением из правил.
Все романы серии после «Мужских игр» описывают историю разрушения, утраты акцентированной в первых книгах необычности Насти, показывают ее путь обретения себя как возвращение на круги своя. Настя – своего рода вундеркинд, которого жизнь поставила в счастливые обстоятельства затянувшегося детства. Но, как чаще всего и бывает, в процессе социализации вундер-девочки превращаются в обычных тетенек.
Через страхи, травмы и опыт взросления/старения Настя обретает себя, и это оказывается не чем иным, как возвратом в хорошо известные границы «женской сущности» и «женской природы» со всеми ее апробированными незатейливыми чертами: она становится нежной и страстной женой («Призрак музыки»), «матерью» (история со щенком как «суррогатным ребенком» в «Седьмой жертве»), хозяйкой и кулинаркой («Незапертая дверь»), чувствительной и даже плаксивой («Соавторы»), пассивной ученицей («Закон трех отрицаний»). Она энергично учится быть «такой, как все» («Если бы не Леша, она сумела бы быть такой, как все»256). Когда у нее временно поселяется ее друг и коллега Коротков,
это заставляет Настю быть хозяйкой, пусть не в полной мере, но хотя бы отчасти. Готовить еду, покупать продукты, мыть посуду, одним словом, делать все, что всегда делают все нормальные женщины и чего никогда не делала она, во всяком случае, на протяжении целой недели. Периодически, раз в месяц – да, но чтобы каждый день… И что самое удивительное, это оказалось не обузой, не тягостной повинностью, а внесло приятное разнообразие в ее жизнь, чего Настя никак не ожидала257.
«Настя каждый раз с ужасом чувствовала, как растет и углубляется пропасть между прежней Настей и нынешней»258. Эта «нынешняя Настя» рассуждает так:
Все говорили, что я не женщина, а живой компьютер на двух ножках, и я в это, честно признаться, сама верила до последнего времени. Но чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что я все-таки женщина… У меня женское мышление. И женское отношение к работе. Я буду старательной и ответственной, но только при хорошем начальнике или рядом с хорошо знакомыми мне людьми. Мне, как нормальной бабе, нужен психологический комфорт. Но ведь я понимаю, что Колобок и Заточный – это штучная работа259.
Как сказано в романе «Закон трех отрицаний»,
В Насте истово боролись рассудочный и хладнокровный сотрудник уголовного розыска и слабая, испуганная женщина <…>, но женщина в ней победила милиционера (курсив мой. – И. С.)260.
Почему именно так происходит развитие героини? Как это связано с концепцией «Маринина как зеркало русского феминизма»?
Цель моих размышлений совсем не в том, чтобы публично отчитать писательницу за измену светлым идеалам феминизма. В конце концов, Маринина никогда не клялась на томе Симоны де Бовуар быть во всем и до конца верной феминистским идеям. Она как честный рыночный писатель отражает то, что есть – в том числе, как уже говорилось, настроения и фантазии публики, глядящейся в зеркальце ее текстов. А так как «других читателей у нас для вас нет», то, вероятно, и «другого феминизма» нет. И интересно задуматься над тем, какой же есть – и почему есть именно такой. Я не берусь дать однозначный и четкий ответ на этот вопрос, но хочу попробовать хотя бы обозначить те направления, по которым можно двигаться в поисках ответа.
Одно из них – филологическое. Те образцы феминистского романа, о которых шла речь в цитированных выше исследованиях, можно назвать «классическими романами феминистской эры». Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.
И женский феминистский детектив тоже проделал некоторую эволюцию во времени. Сандра Томк (Sandra Tomc) описывает происшедшие с ним метаморфозы следующим образом: если начинавшие в 80‐е годы в жанре «крутого (hard-boiled) феминистского детектива» Сью Графтон или Сара Парецки писали тексты про частную сыщицу, своего рода «одинокую волчицу», которая бунтует против репрессирующих социальных институтов, то в 90‐е годы, по мысли Томк, появляются тексты совсем иного рода. Томк называет их «феминистскими детективами после феминизма» (the feminist mystery after feminism). Анализируя английский телесериал «Prime Suspect», роман Патрисии Корнуэлл (Patricia D. Cornwell) «Postmortem» и знаменитый американский триллер «Молчание ягнят», Томк замечает, что здесь перед нами в роли детектива – не женщина-аутсайдер, а женщина-полицейский, член организованного коллектива по борьбе с преступностью. Несмотря на свой особый статус, женщина-сыщик уязвима, она реально или метафорически всегда может оказаться на месте женщины-жертвы, убийство которой расследует. Дело не в личных ее качествах, пределах смелости, границах чувствительности и т. п. – дело в мизогинной природе преступления как такового. Женщина беззащитна перед таким преступлением по определению; прекращение работы, отказ от расследования – не являются в реальности альтернативным выбором. Чтобы защититься, ей надо вернуться в объятия мужского коллектива, полицейской семьи; ей нужно признать, что она всегда и только женщина (как и определяют ее мужчины-коллеги), а не «профессионал, один из этих парней» (как определяет себя она сама). Чтобы не поменяться местами с жертвой, женщине-полицейскому надо пойти на вынужденный компромисс с мужским истеблишментом, и таким образом она оказывается пойманной в тесную ловушку, страдая от клаустрофобии261. Феминистские интенции такой криминальной драмы заключаются в обнажении патриархатной природы акта преступления и, в конечном счете, – патриархатной структуры социума.
