Напомним, что на гравюре «Меланхолия I» изображена темноликая женщина с крыльями в позе задумчивого мыслителя с подпирающей щеку рукой,
…ее взгляд обязан своей выразительностью не только глазам, устремленным вверх, и расфокусированности, типичной для глубокой задумчивости, но прежде всего тому, что белки глаз особенно ярко сияют на фоне темного лица189.
Как в руках, так и вокруг фигуры в многообразии представлены измерительные приборы (песочные часы, весы, кошелек) и орудия труда ремесленника (молот, щипцы, гвозди), указывающие на связь с землей и Сатурном. Позади фигуры над ее головой находится квадрат, заполненный числовыми знаками. По мнению Панофски и его коллег, этот квадрат является магическим квадратом Юпитера, призванным привлечь влияние планеты через числовой символизм. Такое соотношение Юпитера и Сатурна опирается на теории Марсилио Фичино о дополнении влияния одной планеты влиянием другой. Согласно Панофски, большую роль в написании гравюры сыграли не идеи Фичино, а теория Агриппы Неттесгеймского. Именно благодаря ей Дюрер задумал целую серию гравюр (Меланхолия I, II и III), в которых хотел показать три типа меланхолии, описанных Агриппой в его книге. Панофски поясняет этот замысел так:
Это происходит в трех различных формах, соответствующих тройной потенции нашей души, а именно воображении (imaginatio), рациональном (ratio) и психическом (mens). Будучи исполнена меланхолическим чувством, душа полностью сконцентрирована на воображении и сразу же становится жилищем для нижних демонов, от которых она часто получает замечательные инструкции в ручном труде. Таким образом, мы видим, как неквалифицированный человек вдруг становится художником или архитектором либо выдающимся мастером в искусстве иного рода. Если демоны этого вида открывают нам будущее, то они показывают то, что касается природных катастроф и стихийных бедствий, например приближение бури, землетрясения, ливней или угрозы чумы, голода и разрушений… Но когда душа полностью сосредоточена в разуме, она становится домом срединных демонов, тем самым достигая знания природных и человеческих вопросов. Мы видим, как человек вдруг становится философом, врачом или оратором, из будущих событий они показывают нам то, что касается свержения королевств и возвращения эпох, пророчат таким же образом, как и Сивилла пророчествовала римлянам… Но когда душа парит полностью в интеллектуальной сфере, то она становится домом высших демонов, от которых узнает тайны Божественных вопросов, таких как закон Божий, ангельская иерархия, то, что относится к познанию вещей вечных и спасению души. Из будущих событий они показывают нам будущие чудеса, грядущих пророков или появление новой религии, как Сивиллы предсказывали явление Иисуса Христа задолго до Его пришествия190.
Произведя все эти сопоставления, Панофски приходит к выводу, что на гравюре мы видим разочарование вдохновленного гения. Крылья фигуры указывают на возвышенность идей и порывов, но они безвольно опущены и не используются, равно как и в небрежении валяются многообразные орудия труда. Все это символизирует страдания гения, который не может воплотить в жизнь свои идеи. Как видим, Панофски здесь идет по вполне рациональному пути, сводя все к конкретной идее, лишенной каких-либо коннотаций с западным эзотеризмом. То есть путь, по которому шел Дюрер в подборе символического ряда, пролегал по территории отверженных учений, но идею, реализованную художником, эти учения никак не затронули. Йейтс характеризует такой вывод следующими словами: «Тем не менее после всего блестящего и поучительного, собранного в книге, интерпретация гравюр Панофски вызывает лишь разочарование…»191
Английская исследовательница считает, что в своей интерпретации «Меланхолии I» Панофски полностью игнорировал наличие герметико-каббалистической традиции, идущей от Фичино, через Пико делла Мирандолу к Агриппе, которая должна была оказать влияние не только на символизм Дюрера, но и на его идеи. По мнению Йейтс, фигура с ангельскими крыльями указывает на комбинацию натуральной магии и каббалы, осуществленную в трудах Корнелиуса Агриппы. Окруженная аллюзиями на ремесла и занятия, покровительствуемые Сатурном, она имеет ангельский характер, устремляющий ее к небесным сферам, на что напрямую указывает лестница, ведущая прямо в небеса (намек на лестницу Иакова). Таким образом,
меланхолия Дюрера не пребывает в состоянии депрессивной бездеятельности. Она в активном состоянии визионерского транса, состоянии, гарантирующем от демонского вмешательства посредством ангельского водительства. Она вдохновлена не только Сатурном как могущественным звездным демоном, но и ангелом Сатурна, крылатым духом, чьи крылья подобны крыльям времени192.
Эти идеи ангельских влияний напрямую коренятся в христианской каббале Мирандолы, Рейхлина и Агриппы. Такую интерпретацию Йейтс разворачивает и на дальнейшее творчество Дюрера, предполагая, что художник реализовал проект изображения трех стадий меланхолии. Так, гравюра «Святой Иероним в келье», понимаемая Панофски как прямой антитезис «Меланхолии I», по Йейтс, является не чем иным, как «Меланхолией III», так как Иероним находится «на третьей ступени классификации Агриппы»193.
Таким образом, мы видим, что метод Йейтс, выражающий дух классического рационализма, разительно отличается от культурологических исследований Панофски и иных авторов, лишь поверхностно знакомых с западным эзотеризмом. Для Панофски символизм герметизма и каббалы лишь игра, формальное выражение вполне рациональных идей и представлений (вспомните толкование крылатой фигуры). Для Йейтс, напротив, герметико-каббалистические идеи являются базисом, на котором формируется мировоззрение художника. Британская исследовательница со всей серьезностью подходит к идее инспираций, заложенных в культуре Ренессанса, предполагая, что они не являлись побочным продуктом этой культуры или какой-то проходной темой. Герметико-каббалистическая традиция в значительной степени создала культуру Ренессанса, послужив при этом почвой для дальнейшего развития науки Нового времени. Но серьезное отношение к западному эзотеризму вызвано не только его значением для истории культуры, но и серьезностью его идей.
Рассмотрев отличия подхода Йейтс от исследователей прошлого, сравним ее взгляды с изысканиями наших современников.
История Джона Ди: два взгляда
Теории Йейтс за почти полвека с момента выхода ее ключевой работы вызвали целую волну критических замечаний. Подробнее на этой критике мы остановимся в следующей главе, здесь же продемонстрируем, как отдельные темы в творчестве британской исследовательницы изучаются нашими современниками. Для этого разберем судьбу Джона Ди в трактовке Йейтс и в исследовании современного ученого Коку фон Штукрада.
В трудах Йейтс впервые имя Джона Ди появляется на страницах «Розенкрейцерского Просвещения», где в главе «Джон Ди и явление Христиана Розенкрейца» описывается история влияния британского ученого на розенкрейцерское движение. Для Йейтс фигура Ди ключевая, именно он являлся выразителем системы взглядов, которая в сочетании «каббалистических, алхимических и математических дисциплин открывает новые возможности достижения углубленных прозрений в природу и проникновения в тайны божественного мира, лежащего за ее пределами»194, то есть «герметико-каббалистической традиции». Именно Ди, согласно такому взгляду, стал своего рода катализатором розенкрейцерского движения, побывав в местах его будущего распространения за двадцать лет до появления манифестов братства, а сами манифесты, как и роман Андреа, были выразителями философии Ди. В таком контексте Джон Ди предстает как хранитель и распространитель герметико-каббалистической традиции195, как звено, связующее деятелей эпохи Возрождения с мыслителями Нового времени. Причем именно благодаря сохранению его взглядов в розенкрейцерстве они позже возродились в рамках синтеза науки и алхимических поисков в трудах таких ученых, как Ньютон.
