Розанов провел рискованные параллели между жизнью «детей солнца», описанной у Достоевского, и миросозерцанием древнего человека, нашедшим отражение в сюжетах и образах настенной росписи пирамид. Розанова интересовали взаимоотношения людей (любовь, семья), а также взаимосвязь человеческого мира и природного. И особенно – «чувства солнца к человеку». Это «чувство солнца» он анализировал, сравнивая текст Достоевского с рисунками, на которых «светило явлено живым и разумеющим и простирающим к человеку руки»227:
<…> никому, кроме как египтянам, не пришло на ум: вообразить, что эти лучи оканчиваются крошечными деликатными ручками, которые уже только остается облобызать человеку, когда они ласкают его щеку, ласкают цветы его цветников. Тогда вдруг – мир очеловечился. Как на прозрачном транспаранте, с водяными знаками, разумный обитатель земли, прозрел разум, обитающий во вселенной: и ласка, и любовь, и мудрость – все есть на земле, но, более того, есть все это в бездонных глубинах неба228.
«Действительно прекрасные и счастливые лица» на одном из рисунков он описывает словами «смешного человека»: «„Дети солнца, дети своего солнца – как они были прекрасны“, – только и можем мы сказать при взгляде на изображение»229.
Сравнение солнечной темы у Розанова, Бальмонта и Белого – тема отдельного исследования. Здесь же важно то, что Розанов (которого читали все) привлек внимание современников к рассказу Достоевского уже самим фактом его републикации и выявления в нем «чувства солнца к человеку» как доминанты. Но еще большее значение для того, чтобы образ «детей Солнца» оказался «на слуху» у поэтов-символистов, имело заглавие финального раздела книги «Семейный вопрос в России»230. Розанов вынес в заголовок ту самую цитату из «Сна смешного человека», которую уже весной – летом 1903 года Бальмонт и Белый возьмут на вооружение: «ДЕТИ СОЛНЦА… КАК ОНИ БЫЛИ ПРЕКРАСНЫ!..»
4. «ЭКСПЕРИМЕНТЫ В КРАСКАХ, ИЗВЕСТНЫЕ СЕЙЧАС ПОД НАЗВАНИЯМИ „СИМФОНИЙ“»
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ДЖЕЙМС УИСТЛЕР231
Весною 1902 года вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием «Драматическая симфония». Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора Андрей Белый, а издание книги в «декадентском» «Скорпионе» довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне. <…>. «Симфония драматическая», как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы, —
вспоминал спустя десять лет после описываемого события заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер232.
Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Белый приступил к работе в декабре 1899‐го и закончил ее в 1900‐м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор, действительно, дебютировал «Симфонией (2‐й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой233). За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра – «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»234.
Симфонии Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.
Л. Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» – «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ – значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»235.
Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. Как заметил А. В. Лавров, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний – романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»236. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор – как впоследствии и Белый – практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.
***
Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855‐м Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера – бабочку237. В 1863‐м Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись – наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане – вызвала «неистовую ругань и насмешки»238. В последующие годы жизнь художника – жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, – протекала между Парижем и Лондоном239.
Уистлер, будучи подлинным новатором, имел пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось:
Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое240.
В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, симфоний (см. илл. на вкладке). «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель – рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие симфонии: «Симфония в сером и зеленом» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871). Однако эти картины – пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.
Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии – с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» – «Симфонией в белом»241. Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего – стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из его сборника «Эмали и камеи» (1852)242. Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца»243, такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств244.
