Все элементы игрового начала, необходимые для спектакля, уже изначально присутствовали на боевых праздниках. К тому же боевое празднество и спектакль связаны между собой прежде всего внутренне. В обоих случаях зрители становятся соучастниками действия через ощущение, через сопереживание. И там и здесь требуется "критическая масса" людей, чтобы завести, наэлектризовать друг друга.
Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к XVI веку: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены или поединки (да). Все эти элементы мы уже встречали в архаических боевых праздниках. Конечно же, есть и существенное различие: артисты-профессионалы. В противоположность этому, участники боевых празднеств и небольших боевых сценок, разыгрывавшихся на них, были простыми крестьянами, "необразованной деревенщиной", ремесленниками, торговцами, а занятия ушу были их "второй специальностью" или, правильнее говоря, общим фоном существования.
Профессиональные воины и настоящие мастера ушу составляли лишь незначительную часть участников таких представлений.
Народная культура ушу напитывала своими традициями театрализованные представления, в которых важнейшим элементом становились боевые искусства.
Окончательно сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями и в боевые народные ритуалы, и в традиции площадных выступлений лучших бойцов Китая.
В китайской драме элемент игры обнажен до предела. Сам символический характер китайской культуры делает необходимым перенос этого символизма и на театральные подмостки, причем здесь не может быть ни полутонов, полу чувств, как и не может быть попытки заставить зрителя поверить, что все происходящее в спектакле - правда, как это мы наблюдаем в западной театральной традиции.
Все есть символ, а следовательно - игра, и не стоит никого обманывать и обманываться. Наоборот, утрируя, мы лишь больше обнажаем эту "ненастоящность" внешней стороны существования, а следовательно - и наличие за этой видимой ширмой чего-то более глубокого и "истинного". Так рождаются жестко установленные амплуа, и зритель наблюдает уже нс за развитием характера героя "в данном случае он не может ни развиваться, ни регрессировать), а за высочайшим мастерством актера, за способностью с особым чувством произнести слова, которые многим зрителям известны с детства.
Базовыми считались четыре амплуа - положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С XVII-XVIII веков на все эти названия начинают накладываться названия "боевой", например боевой герой (ушэн), боевая героиня (дань). Стала формироваться узкая полузакрытая каста актеров, в которой начинали обучать театральным премудростям еще с детства. И все же часто случалось, что на подмостки поднимались и не профессионалы, точнее люди, занимавшиеся ранее совсем другими делами. Например, высказывается предположение, что артисты, впервые выступившие в амплуа ушэнов - героев-бойцов, прежде работали в качестве телохранителей. Но в связи с бурным развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в телохранителях, сопровождавших караваны, отпадала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы.
Так в пик своего развития ушу. глубоко интегрировались в театральное искусство, придав китайской драме неповторимый вид, так как нигде в мире на подмостках не присутствует боевое искусство в столь концентрированном виде.
ГРУППОВОЕ УШУ:
РИТУАЛ И РИТМ
Как видим, понимание ушу было связано в традиционном Китае с особым состоянием сознания, которое достичь было намного труднее, чем выучить какие-то приемы или методы боя. Само построение тренировок в боевых искусствах было направлено на введение человека в состояние высокого эмоционального и духовного напряжения, когда начинали работать самые глубинные слои его сознания, связанные с интуитивным предвидением и умением абстрагироваться от мелочей, обобщая мир до единого переживания.
Посмотрим, каковы были эти методы.
Прежде всего оговоримся, что речь идет не о воспитании того или иного навыка, например, силы удара, скорости, передвижений или нечувствительности тела к ударам, а о воспитании сознания и выработки определенного душевного состояния. Фактически вся история духовных учений, не исключая и ушу, знает лишь два таких метода: групповой и индивидуальный. Индивидуальный метод обучения обыгрывается практически во всех книгах по ушу, не случайно столь широко распространились истории о том, как мастер, уединившись в горах с наиболее старательным учеником, передаст ему "светильник тайных знаний". Разумеется, значительно лучше, когда учитель сам передает ученику знания, проверенные веками. Но нелишне напомнить, что секрет в ушу передается только тогда, когда он сам созрел в душе ученика, и поэтому учитель не столько обучает своего последователя, сколько пробуждает в нем будто бы забытые или до поры спящие навыки.
Но все же существуют секреты, до которых дойти самому практически невозможно. Это и есть то, что мы называем переживанием ушу, специфическим состоянием истинного бойца, которое, по сути, и составляет высший смысл ушу.
Именно это и передает учитель при индивидуальном обучении, которое китайцы называли "естественной передачей духа", "передачей от сердца к сердцу" или, что более точно, "передачей сердца в сердце".
Вдумаемся - перед нами не метафора, не художественный образ передачи, а реальная трансляция абсолютно конкретной и вполне субстанционной вещи для последователя ушу - духа (шэнь). Она воспринимается именно как высший подарок, причем сам акт этого символического дарения собственной души мог в ритуалах подкрепляться вполне материальными вещами. Например, учитель дарил последователю священный трактат, меч, в буддийских школах - патру (чашу для пожертвований) и рясу. Все эти вещи приобретали вид неких материальных символов "истинной передачи", которая произошла за пределами видимых вещей и не ясна для стороннего наблюдателя или для человека, не знакомого с китайской духовной практикой.
