Своим существованием эта книга в значительной мере обязана Эмили-Джейн Коэн, моему редактору в издательстве Stanford University Press. Ее неизбывный энтузиазм, сопровождавший сдачу проекта, в сочетании со знаниями, деликатностью и ответственным подходом сделали появление этой книги гарантированным. Я благодарю ее и помощницу редактора Сару Крейн Ньюман, чья неизменно оперативная помощь обеспечила книге наилучший вид и слог. Как штатный редактор, Джон Фенерон бережно пронес мою рукопись через все стадии редактуры и подготовки. Джеф Уайнекен заботливо и качественно сверстал книгу. Я также очень признательна своим корректорам за участие в проекте и бесценный вклад в его правку. Зная теперь, что первой книгу корректировала Кэтрин Непомнящая, я очень рада, что могу поблагодарить ее за дельные замечания и бесценную поддержку. Наконец, я признательна тем, кто причастен к изданию русского перевода. Благодарю Ксению Тверьянович за выбор моей книги для перевода и Марию Вальдеррама – за его подготовку к печати. Особую признательность выражаю Людмиле Речной – я и представить себе не могу более компетентного, дотошного и радеющего за результат переводчика.

Друзья и родные обеспечили меня ценными комментариями, крепкими напитками, теплыми застольями и оказали моей работе лучший прием. В первую очередь благодарю своих дорогих дедушек и бабушек, Марию и Тоадера Мариан и Ану и Пантелие Вацулеску, а еще мою сестру Симину и ее шумную семейку – Лауру, Пауля и Влада Бодеа. Хочу также поблагодарить Дженни Барбер, Михаэлу Божин, Питера Брауна, Фрэнка Буффона, Тома Кравейро, Якобию Дам, Алана Ди, Сару Демоуз, Лию и Рику Элекес-Липшиц, Джеймса Хабиаримана, Макартана Хамфриса, Дженет Айронс, Сидни Квирама, Кину Липшиц, Дейва и Мишель Мернил, Светлану Мудрик, Бию Пандреа, Григо, Ренате, а также Григоре Поп-Элекеса, Сьюзан Протеро, Нэйзи Рота, Богдана Вази, Балинта и Кюри Вираг и Холла Уилки. Мудрость и подлинная забота Говарда Уишни сделали его собеседником, изменившим мою жизнь; общение с ним принесло огромную пользу этой книге, как и многому другому. Одно из важнейших преимуществ, которые дает написание книги, состоит в том, что можно красиво напечатанными буквами написать «спасибо» людям, заслуживающим благодарности, выразить которую должным образом практически невозможно. И лучше всех под это описание подпадают мои родители, так что я с огромным удовольствием обнимаю на бумаге Родику и Дана Вацулеску, которые по-прежнему находят все новые способы любить и поддерживать меня – например, пересекая океан, чтобы помочь мне с младенцем. Наконец, я благодарю свою дочь, Веронику Вацулеску-Элекес, за ее чудесное появление на свет и за то, что научилась спать ночами ровно к финальной правке книги.

Посвящается книга Кики Поп-Элекесу, сопровождавшему меня в каждом шаге моего пути, отправляясь в самые соловецкие дали и будучи ближе, чем когда-нибудь могла себе представить.

На первый взгляд, две темы этой книги – восточноевропейская культура XX века и секретные службы – в целом укладываются в план исследования, обозначенный Набоковым в выбранном мною эпиграфе. Однако если Набоков обращает внимание на непреодолимую пропасть, существующую между полицией и изумительной культурой, то в этой книге рассматриваются запутанные связи между ними. Я намереваюсь показать многообразие отношений между культурой и службами охраны правопорядка и измерить их доселе неизведанную глубину. Спецслужбы не просто повлияли на биографии многих авторов; своими персональными досье они изменили сами способы, которыми в советскую эпоху формировались жизни и, соответственно, биографии. Как тайная полиция писала об объектах своего интереса в печально известных личных досье? Какой эффект этот впечатляющий новый жанр оказал на литературу своего времени? Как любовь спецслужб к изъятию личных дневников и выбиванию признаний повлияла на письмо от первого лица? Какое применение нашли агенты полиции для кинематографа и какие мифы о чекистах кино ввело в обиход? Какую роль оно сыграло в первом показательном процессе советской эпохи?

Зачем передовые кинематографисты устанавливали свои камеры на пулеметы? Что делали кинокамеры в ГУЛАГе? И насколько искусство движущихся картинок изменилось в ходе экскурса по лагерям? Как переплелись изображения, технологии их производства и полицейский надзор в первые основополагающие десятилетия советского режима?

Прежде чем перейти к поиску ответов на заданные вопросы, я отвечу на первое, что обычно спрашивают в связи с этим исследованием: как вообще тайные службы с присущими им атрибутами вроде личных дел и съемок могли сыграть роль в культуре своего времени, если они действительно были тайными? Изложенные далее реальные истории должны дать некоторое понимание того, насколько в литературных кругах эпохи были осведомлены о спецслужбах. Два героя моего исследования, И. Э. Бабель и М. А. Булгаков, пересеклись на заре своей карьеры, будучи призваны отшлифовать прозу высокопоставленного чекиста Ф. Я. Мартынова, чьи рассказы основывались напрямую на материалах расследований[1]. Булгаков редактировал его рассказ о Сабане, самопровозглашенном «мирового масштаба преступнике и борце за свободу» [Chentalinski 1996: 24]. В ту пору в творчестве Булгакова все возрастал интерес к преступному миру, он «работал над “Зойкиной квартирой”, пьесой, персонажи которой пришли из криминальных хроник. В ее первой редакции предполагалось, что эпидиаскоп показывал зрителям снимки арестованных из настоящих дел» [Chentalinski 1996: 25–26]. Бабель редактировал мартыновских «Бандитов» по мотивам проведенного ЧК расследования налета на автомобиль Ленина и написал к ним предисловие [Chentalinski 1996: 24]. А еще раньше его сочли достаточно квалифицированным для сотрудничества с органами по языковым вопросам. В молодости он работал переводчиком в ЧК. Интерес к тайной полиции не оставлял его вплоть до трагического окончания жизни: до расстрела в чекистских застенках он работал над романом о спецслужбах, используя свои тесные связи с отдельными их руководителями. В. Б. Шкловский, еще один заметный персонаж моего исследования, увязывал свой бесславный разворот в сторону провластных структур (переломный момент не только для его творчества, но и для всего формалистского движения) с чтением собственного полицейского досье: «Перед самым 1937-м. Знакомый из ЧК принес досье, которое хотел мне показать, со свидетельствами против меня. Я увидел, что они схалтурили, что многого обо мне не узнали. Но выяснили достаточно, чтобы представить меня главарем [заговора]» [Chudakova 2006: 241]. Даже не имея непосредственного доступа к своим делам, большинство писателей, да и большая часть населения, были лично заинтересованы в знакомстве с содержанием собственных досье и могли о нем приблизительно догадываться.

Таким образом, слово «тайная» кажется не вполне подходящим: полиция никогда не стремилась сохранить свое существование в тайне, даже наоборот – устраивала из своей секретности целый спектакль. Ведь органы при советской власти стали предметом тщательно организованного общественного культа, достигшего своего пика к чисткам 1937 года, когда «упоминания об НКВД наводнили национальную печать, в том числе в виде стихов о Ежове [главе НКВД] и его конторе, статей о методах шпионажа, фотографий должностных лиц этой сферы», а в Большом театре устроили великолепный гала-концерт в честь празднования двадцатилетия этой службы, широко освещавшийся в печати и кино [Getty 1985: 182][2]. Один из образцов искусства соцреализма, сборник «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина», подготовленный во славу соответствующего трудового лагеря, вышел под редакцией главы лагерного ОГПУ и сразу двух крупных советских писателей, Максима Горького и Л. Л. Авербаха [Горький и др. 1934]. Истории исправления различных преступников явно опирались на материалы полицейских досье и иллюстрировались оригинальными фотографиями из уголовных дел, так что ОГПУ стало самым цитируемым «автором» в библиографии[3].