В стремлении к специфичности, к утверждению особых ценностей и собственной «доминанты»[4] каждая школа разрабатывала свои критические инструменты. Поскольку в ответ на внутреннее и внешнее давление эти ценности мутировали на протяжении десятилетия, доминанты также сдвигались. Так что созданный инструментарий оказывался не всегда единым даже в пределах одной школы. Хотя претензии апологетов каждого из подходов часто имеют глобальный характер (универсальные парадигмы и транснациональные объяснительные модели были в духе времени), теоретическое оснащение, эффективное внутри одной литературно-критической традиции, могло оказаться контрпродуктивным, будучи приложенным вне породившего его направления.

Формалистская мысль в этом смысле характерна. Расширяя сферу действия и отвечая на критику, формализм сдвинул свои приоритеты с «механистической» (ранние советы В. Б. Шкловского критикам разбирать книгу так же скрупулезно, как часовщик – часы, а шофер – машину) к более «органической» метафорике (особенно полезной в фольклористике) и далее – к «функционально-систематическому» подходу (продуктивному при построении литературной истории)[5]. В бахтинском круге эмфатическая парадигма «Я – Ты», воспринятая из немецкой философии религии, была переработана в начале 1920-х в более общую модель «Я – Другой», включающую визуальные горизонты и перцептуальные поля; к 1927 году этот визуальный диалогизм был полностью переведен из спатиальных категорий в языковые (взаимодействие вербальных высказываний)[6]. Марксистские литературные группы печально известны постоянными расколами, перегруппировками и взаимными проклятиями. Их идеологические доминанты сдвигались вместе с «генеральной линией». Среди наиболее важных проблем, которые они не смогли разрешить, – проблема русского литературного классического наследия. Так, Лев Толстой был прощен и повторно канонизирован в 1928 году, во время празднования столетия со дня его рождения, как и Пушкин – в 1937-м, во время торжеств, посвященных столетию со дня его смерти. Зато другие «сложные классики», такие как Лесков и Достоевский, были объявлены мистиками, идеалистами и «реакционерами» (вне зависимости от того, что последнее могло значить в литературной критике) [Магуайр 2004, особ. гл. VI].

Временами главные ценности оказывались привязанными к самим формам коммуникации внутри той или иной группы. Очень важно, к примеру, то обстоятельство, что бахтинские идеи диалога, лазейки, незавершенности и соучастия возникли в неформальном, открытом странствующем научном кружке, не чуждом «подпольно»-религиозных элементов[7]. Закаленные на фронтах и в богемных кафе, первые петроградские формалисты имели вкус к футуристической браваде, любили шокировать яркими и провокационными манифестами. Уже позже, став солидными учеными Ленинградского государственного института истории искусств, те же формалисты организовывали провокационные публичные дебаты с соперничающими или враждебными школами. Скандал превращался в полезный прием в научной дискуссии. Некоторые попутчики и партийцы-марксисты, всецело зависящие от партийной поддержки в том, что касалось обеспечения бумагой в условиях острого дефицита военных и послевоенных лет, смогли открыть и печатать журналы – даже «толстые» журналы, продолжив тем самым русскую традицию продвижения доминирующей культурной идеологии через периодику[8].

Итак, четыре группы – формалисты, бахтинисты, марксисты и критики психологического направления – утверждали в области культуры различную повестку дня. К 1927–1928 годам все они находились в состоянии кризиса. Начнем с формалистов.

1. Формалисты

В начальный период теоретики-основатели формализма – Виктор Шкловский (1893–1984), Борис Эйхенбаум (1886–1959), Юрий Тынянов (1894–1943) и Роман Якобсон (1896–1982) постулировали в качестве первичной ценности самовитое слово, домом которого была поэзия. Стихотворение является наиболее показательной структурой с точки зрения динамики литературной формы и высокой концентрации «литературности». Под ними формалисты (и прежде всего Якобсон) понимали закрытое, ограниченное пространство резонанса и саморефлексии, которое может считаться состоявшимся в той лишь мере, в какой все детали соотносятся друг с другом по максимальному числу параметров. Произведенная структура столь чудесно компактна и филигранна, настолько целостна во всех своих частях, что исключено все избыточное, всякий посторонний звук, и не требуются никакие вторжения извне для того, чтобы завершить ее смысл. Для формалистов, бывших поклонниками бинарных оппозиций, противоположностью «литературности» были слова, принадлежащие сфере быта, лишенные эстетической ценности и понимаемые как «практический язык».

Практический язык развивается из необходимости; обычно он определяется своей изъявительно-описательной или «указывающей» функцией и достигает цели даже при небрежном использовании или плохой организации. Мы пользуемся им для коммуникации и выражения наших повседневных нужд и намерений, адресуя их таким же, как и мы, дезорганизованным пользователям языка. Его цель – практический результат. Поскольку практический язык требует ответа, он не самодостаточен, а из-за этого не в состоянии контролировать собственную форму. Согласно формалистам, поскольку вербальные отношения остаются эстетически неоформленными, постольку они являются инертным «материалом». Творящий художник с его обостренным чувством формального целого не может долго жить всего лишь в «материале». (Формалисты отказались от дихотомии формы и содержания, поскольку, с их точки зрения, содержание как таковое возникает только тогда, когда его посещает форма.) Вероятно, это различение поэтического и практического языков ближе к раннеромантическому мировоззрению братьев Шлегелей, чем к модернизму[9]. Ранний формализм настаивал на изначально присущей непоэтичности и бесструктурности межличностной – и, следовательно, по определению открытой – «референциальной» коммуникации. Это делало платформу формалистической программы очень ненадежной, превращая ее в мишень для атак как марксистских оппонентов, так и бахтинистов[10].

Следует подчеркнуть, однако, что, несмотря на полемически-уничижительное отношение к внеэстетической реальности, формалисты не были сторонниками «искусства для искусства». Они не были ни элитистами, ни «ретроградами». Они признавали взаимозависимость искусства и жизни. Более того, исследуя не только литературный канон – мастеров и шедевры, – но и второстепенных, посредственных писателей, а также популярные жанры (литературу путешествий, детектив, фильм) и их рецепцию массовой аудиторией, в своих научных изысканиях они были куда демократичнее предшествовавшей русской критики.

С точки зрения Шкловского, литературная история и повседневная жизнь символически взаимодействовали через колебание двух принципов – «остранения» и «автоматизма». Миссия искусства – «остранять» объекты повседневности, с тем чтобы их привычное восприятие, притупленное давлением и скукой быта, перевернулось и обновилось. Наиболее образно выразил эту мысль Шкловский в работе «Искусство как прием»: мы видим природу (людей, события, идеи) сквозь линзы искусства, «чтобы делать камень каменным»; без опыта искусства наше онемевшее и автоматизированное существование съедало бы «вещи, платье, мебель, жену и страх войны» [Шкловский 1983: 15]. В этой динамике искусство с его приоритетом формы совершенно определенно служит жизни: его терапевтический потенциал направлен на наше пробуждение и обновление.

Тем не менее эта «служба жизни» никоим образом не напоминает оптимальные отношения между жизнью-опытом и художественным выражением в бахтинской, марксистско-социологической или психологической моделях. Естественно близкой (или поддерживающей) дисциплиной для формалистской словоцентрической эстетики оставалась лингвистика. Этот альянс отличал русский формализм от западноевропейского, который апеллировал прежде всего к изобразительным искусствам и опирался на законы музыки и живописи. В России же, напротив, избавление словесного искусства от зависимости от образа — легко узнаваемого, пассивно воспринимаемого и усыпляющего – было одной из наиболее актуальных задач раннего формализма. Этот приоритет объясняет неожиданную саркастическую атаку Шкловского в первых же строках его известного эссе «Искусство как прием» на украинского филолога XIX века Александра Потебню, который учил, что «искусство – это мышление образами»[11].