Набоковский вариант неопределенности служит писателю для совершенно конкретной цели. Он будет говорить своим студентам, что «хороший читатель <…> – это перечитыватель»[3]. Как и в «Даре», в «Себастьяне Найте» каждое последующее перечитывание дестабилизирует и расшатывает каждую предыдущую интерпретацию, – метод, который Набоков использует в своих лучших вещах, иллюстрируя тем самым свое утверждение, что «реальность – это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, фальшивых донец, и, следовательно, непостижима и недостижима» [Nabokov 1962; Nabokov 1990: 11][4]. Это как нельзя лучше подходит к человеку, который никак не мог определиться даже с датой собственного рождения; он родился то ли 22, то ли 23 апреля, в зависимости от века, календаря и страны [Nabokov 1989b: 13–14].

Идеи дестабилизации, неуверенности и неопределенности – сердцевина постмодернистской теории; то, как применяет эти характеристики Набоков, следует отличать от их формулировки в постмодернизме[5]. Брайан Макхейл считает эти характеристики симптомами «эпистемологического кризиса старого “буржуазного субъекта” и зарождения из этого кризиса новой, дезинтегративной постмодернистской субъектности и нового чувства мира как тревожно многообразного» [McHale 1992: 8]. В своей книге «Конструирование постмодернизма и постмодернистской литературы» Макхейл показывает, как модернистская поэтика литературы уступает постмодернистской поэтике. Для этого он использует сопоставление ключевых элементов модернизма и постмодернизма, предложенное Хельмутом Летеном [Lethen 1986]:

Стивен Керн определяет характеристики модернизма посредством такого же списка черт, включающих:

Совпадения между этими списками заставили теоретиков искать способы четкого различения между модернизмом и постмодернизмом, зачастую признавая, что произведение может сочетать в себе черты того и другого[6]. Макхейл использует понятие «доминанты», предложенное Романом Якобсоном (допущение, что паттерны, доминирующие в данном произведении, определяют его принадлежность), чтобы поместить данное произведение в рамки той или иной традиции. Но и списки, и сами концепты представляют собой «терминологические минные поля» [Foster 1995: 109], и не вполне очевидно, как их применять к произведениям Набокова. В 1995 году Морис Кутюрье провел в Ницце конференцию «Набоков на перекрестках модернизма и постмодернизма», посвященную исследованию того, какое место романы Набокова занимают в литературном процессе. В конференции участвовал Герберт Грейбс, с уверенностью выступивший в защиту обоих подходов, выявив и перечислив множество черт как модернизма, так и постмодернизма в произведениях Набокова. Хотя шутка Грейбса представляется убедительной, некоторые конкретные характеристики, которые он упоминает, и есть те самые терминологические минные поля. Например, один из аргументов Грейбса в пользу постмодернизма Набокова – то, что писатель использует бриколаж. Однако набоковская смесь высокой культуры с поп-китчем и клишированными жанрами (скажем, в «Лолите») отличается от коллажеподобных скоплений и нагромождений, типичных для постмодернизма, в котором они призваны подорвать старые иерархии; Набоков в отношении своих персонажей действовал по строгой программе и обычно конструировал свою собственную иерархическую систему истории литературы [Grabes 1995: 117]. Набоков выстраивает стили персонажей в диалог внутри контекстов, несущих для его романов как сатирический, так и тематический смысл, – подобно тому, как делал Пушкин в «Евгении Онегине»[7]. Для каждой якобы сходной с постмодернизмом черты, идентифицированной его теоретиками, у Набокова находятся серьезные отличия в области мотивировки и метода. «Постмодернистский» аспект, важный для данной книги, – это, по выражению Грейбса, «постмодернистское множество жанровых рамок и вытекающее из него разнообразие конструкций «реальности» [Grabes 1995: 118]. Но разве набоковское применение двойников / удвоения «иронизирует над модернистской идеей индивидуальности», как выражается Грейбс? [Grabes 1995: 119].

Для нашего исследования к произведениям Набокова лучше всего применить такое определение постмодернизма, как различение между множественными онтологиями, выдвинутое Макхейлом в «Постмодернистской литературе». Он начинает с того, что проводит классическое различие между реальностью и выдуманным миром как «гетерокосмом», миром, отдельным от реального, имеющим с ним миметическое соотношение и способным включать индивидуумов и информацию из реального мира как «анклавы онтологического отличия» [McHale 1987: 28][8]. Он усложняет эту модель, добавив к ней формулировку Романа Ингардена, согласно которой произведение искусства онтологически полифонично и обладает четырьмя четко выраженными слоями, в результате чего «предложения в литературных текстах формально идентичны с предложениями в реальном мире, но онтологически отличаются от них». Движение между слоями создает онтологические колебания, которые Ингарден называет «радужностью» или «опалесценцией» [McHale 1987: 31–32]. Макхейл подытоживает:

Как известно читателю «Евгения Онегина», персонажа, тесно общающегося с автором, как Онегин общался с авторской персоной Пушкина, необязательно можно назвать однозначно и отчетливо постмодернистским, и авторское внесюжетное присутствие – это топос романа восемнадцатого века. Но то, как Набоков вплетает анаграмматические формы своего имени в текст, действительно напоминает онтологические колебания по Ингардену, и эта идея пригодится нам, чтобы понять, как Набоков использовал «неуверенность». Таким образом, не суммируя различные определения произведений Набокова, отметим, что те, кто утверждает, будто его постмодернизм возникает только в «Бледном пламени», не учитывают наличия сходных черт в «Истинной жизни Себастьяна Найта» и набоковских непостмодернистских целей.

«Истинная жизнь Себастьяна Найта» – это якобы попытка написать биографию романиста Себастьяна Найта, предпринятая его сводным братом В. Братья бежали от большевистской революции и теперь живут соответственно в Лондоне и Париже. Первый, Себастьян, пишет изысканные романы на английском; второй – предприниматель, который никогда ничего не писал, тем более по-английски. К концу книги идентичность рассказчика становится загадочной – как В. мог написать такую изящную и сложную книгу? Наше обсуждение неопределенности в «Истинной жизни Себастьяна Найта» хорошо вписывается в давнюю дискуссию критиков о том, кто является автором книги. Они хотели однозначно и недвусмысленно приписать авторство одному из двух братьев – или рассказчику В., или его сводному брату Себастьяну. Лишь немногие предположили, что роман написали, каждый по-своему, три автора на двух онтологических уровнях – В., Себастьян и сам Набоков, и отдать предпочтение одному из них означает преуменьшить свершение Набокова; ведь свести роман к одному-единственному автору означает пресечь возможность перечитывания. Более того, если мы примем, что книгу написал или романист Себастьян, или его биограф В., то, помимо прочего, упустим из виду тему привидений, пронизывающую роман, и вероятность того, что в реалистический план текста вторглась сверхъестественная сила в лице вымышленных персонажей из романов Себастьяна – о чем в 1967 году подробно написала Сьюзен Фромберг [Fromberg 1967]. Интерпретация посредством медленного внимательного чтения – одна из сквозных тем романа, аналогия набоковского расследования в поисках мистической потусторонности; если это расследование остается незримым, потому что читатель бросает или прерывает его по дороге, то непознаваемое исчезает и нам остается скорее тусклая реалистическая история, нежели (постмодернистский?) ребус, бросающий читателю вызов исследовать метафизическую вероятность.