В ходе расследования Набоков заманивает читателя-путника в чащобу с помощью множественных аллюзий на книги, которые на поверку оказываются важными подтекстами для автора в его собственном романе. Критики заметили сумбурное скопление литературных произведений, связанных в тексте романа с первым или вторым рассказчиком, но упустили из виду подтексты, которые исходят только от самого Набокова. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» содержит многозначительную иерархию тщательно подобранных подтекстов; она не представляет каждое из возможных прочтений как в равной степени правомерное[9]. Точно так же, как Стивен Бернстайн интерпретирует «Нью-Йоркскую трилогию» Пола Остера, встраивая ее подтексты в диалоги, нам, возможно, удастся понять набоковские загадочные утверждения о непознаваемом, незримом и неподтверждаемом, если мы попытаемся истолковать его многослойную систему аллюзий – аллюзий, релевантность которых охватывает два онтологических плана [Bernstein 1999].

В «Истинной жизни Себастьяна Найта» содержатся отсылки (как явные, так и едва заметные) к произведениям русских, французских, английских, американских и других писателей. Линза каждого подтекста демонстрирует новую грань романа. Книжная полка Себастьяна, по преимуществу заставленная англоязычными произведениями, показывает его попытки стать англичанином; то немногое, что читал В., подчеркивает его противоположность Себастьяну – он предприниматель, а не литератор. Нина Речная ассоциируется с темой сверхъестественного, и с помощью этого персонажа Набоков в зашифрованной форме отсылает к текстам, связанным с его собственной жизнью в невымышленной реальности. Интерпретация аллюзий приводит нас к интерпретации слоев вымысла и реальности, в равной мере значительных для романа. Бран Николь, говоря о постмодернистской дестабилизации рассказчика в «Бледном пламени», пишет, что она «обнажает пристрастность любого повествования», поскольку в конечном итоге единственное, что нам остается, – это смириться с тем, что некоторое количество вариантов достоверно в равной мере [Nicol 2009: 83]. Но не таков случай «Бледного пламени» и не так обстоит дело в «Истинной жизни Себастьяна Найта». Достоверность каждого варианта необходимо воспринимать как часть диалогического дискурса романа, где подтекст создает отчетливый диалог в рамках иерархии мировоззрений. Автор знает гораздо больше, чем персонажи, но он, в свою очередь, в этой иерархии смыслов подчиняется предположительно более значительным силам, чья полнейшая неопределенность говорит об авторских целях Набокова.

Очевидная загадка авторства сооружена для того, чтобы провести читателя от решения простых загадок к ловушкам покрупнее: текст раскрывается последовательным слоям интерпретации, в большей мере подчеркивая текучесть и плавность переходов, столь важных и неотъемлемых для набоковских романов, чем решения загадки. Точно так же, как невозможно ответить на вопрос о том, уцелеет ли после смерти индивидуальная человеческая душа, смоделированный в набоковских романах поиск этого знания тоже не приводит к разрешению и ответу. Если рассматривать их как неоднозначные, они по-новому высветят набоковские (как предполагалось, якобы постмодернистские) цели, открывая толкования конкретного романа, которые позволят расширить понимание всего творчества Набокова в целом. Такая модель «Истинной жизни Себастьяна Найта», в частности, применима к величайшим романам Набокова – «Лолите» и «Бледному огню». Анализ подтекста, проделанный в данной книге, существенно отличается от постмодернистских исследований интертекстуальности и текстуальной неопределенности.

Умножение возможных значений, пронизывающее постмодернистское мировоззрение, – это противоположность набоковской тщательно структурированной вселенной. В отличие от предложенной Кристевой концепции интертекстуальности как гетерогенного сочетания текстов, которые пересекаются между собой и нейтрализуют друг друга, Набоков выбирает свои подтексты, чтобы выстроить в тексте совершенно особые миры, созданные для выхода за пределы текста в точно определенных направлениях [Kristeva 1980: 36]. В своем эссе «Мир, диалог и роман» Кристева определяет интертекстуальность как «мозаику цитат», в которой «любой текст поглощает и трансформирует другой» [Kristeva 1996: 37]. Это определение действует, если мы рассматриваем данную мозаику как нечто разработанное Набоковым; в его романах автор далеко не «мертв», как сказал бы Ролан Барт.

В творчестве Набокова главное – это авторская интенция. Грэм Аллен описывает движение от структурализма к постструктурализму как «такое, в котором утверждения объективности, научная строгость, методологическое постоянство и другие весьма рационально звучащие понятия заменяются акцентом на неуверенности, неопределенности, непередаваемости, субъективности, желании, удовольствии и игре» [Allen 2000: 3]. Эта неуверенность воспринимается как нечто подрывающее авторскую интенцию, а интертекстуальность, за счет ассоциирования с постмодернизмом, характеризуется «пастишами, имитацией и смешиванием уже устоявшихся стилей и практик» [Allen 2000: 5]. Набоков, наоборот, является для своих персонажей самопровозглашенным диктатором, который использует подтексты, чтобы очертить как их миры, так и их отношение к его собственному миру. В одном интервью Набоков сказал: «…замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один»[10]. Эту декларацию можно истолковать и как включающую системный принцип отбора Набоковым материала для подтекста: принцип, который определяет взаимоотношения его персонажей и авторских миров, порождая ощущение более глубокой тайны бытия, вызывающее мурашки по коже.

Неопределенность Набокова по своему смыслу скорее конструктивна, чем деструктивна. Его читатели подхватывают болезнь, которую он приписывает сыну стариков в рассказе «Знаки и символы»: «манию упоминания»[11]. Мы начинаем искать смыслы не только повсюду в окружающей жизни (в прошмыгнувшей мимо белочке, в бабочке данаиде монархе, в абсолютно своевременно проехавшем грузовике с аббревиатурой «Б.О.Г.» на борту), но принимаемся искать связи и во всем, что читаем. Подтексты, к которым эксплицитно отсылает Набоков, ведут к связанным с ними текстам, а те – к дальнейшим связям; исследователь Набокова может начать путь от одной отсылки, и в итоге его отправят исследовать целую вселенную – настолько богаты намеренные и ненамеренные взаимосвязи, запущенные подтекстами. Набоков указывает на некоторые из расходящихся по воде кругов референциальности, но демонстрирует, что даже далекие, ненамеренные связи имеют смысл: взаимосвязано все. Это – чудо Творения, которое Набоков изучал как лепидоптерист и воспроизвел в своей личной расширяющейся вселенной, дивясь и любуясь и природой, и тем, что в ней создал человек. Умножение возможных значений, пронизывающее постмодернистское мировоззрение, – полная противоположность набоковской тщательно структурированной вселенной с ее экзотической и эндемической флорой и фауной.

В своей книге «Тайна Найта. Нарративная установка в “Истинной жизни Себастьяна Найта” Набокова» Геннадий Барабтарло определяет место романа в творчестве Набокова, подводит итоги предшествующих исследований и поддерживает трактовку романа как текста, написанного несколькими авторами. Барабтарло также трактует произведения Набокова как «сложные эксперименты, поставленные в надежде, с помощью необычайной экстраполяции, обнаружить конечную истину касательно этого мира и следующего» [Barabtarlo 2008a: 75]. В своей книге мы будем отталкиваться от этого исследования, анализируя подтексты, показывающие многослойную неоднозначность набоковских произведений.