Интересно в связи с этим феноменом «расщепления», как часто в общепризнанном шедевре литературы сталкиваются лбами однокоренные слова. В письме от 3 ноября 1897 года Чехов упрекает Авилову за то, что она допускает «в одной фразе почти рядом “стала” и “перестала”» (П 7: 94). Но как насчет – тоже в одной фразе и почти рядом – «он пристально поглядел» и «он пугливо огляделся» (10: 131), «думал о том, как, в сущности, если вдуматься», «на рассвете» и «на этом свете» (10: 134), «утомленная дорогой и ожиданием, поджидала» (10: 142)? Добавим сюда почти тавтологическое нанизывание синонимов, которое вряд ли может быть объяснено только стремлением к «музыкальности»: «поцелуй их был долгий, длительный» (Там же), «самое сложное и трудное» (10: 143).

Изменяясь, уточняя и разворачивая свои смыслы по ходу повествования, чеховское слово постоянно балансирует на границе между прямым и переносным значениями, житейской конкретностью и символической многозначностью. Например, после упоминания о том, что «няня ненадолго зажигала огонь», фраза «воспоминания разгорались всё сильнее» начинает отсвечивать этим, уже реальным, огнем. Через наложение прямого и переносного словоупотреблений развивается мотив тумана: «Ялта была едва видна сквозь утренний туман» (10: 133), «Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом» (10: 136), «раннее утро с туманом на горах» в воспоминаниях Гурова (Там же), «туман повыше люстры» в губернском театре (10: 139).

Можно, кажется, привести пример, где в результате столкновения прямого и переносного значений «обнажается» этот прием: «…под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок…» (Там же). Понятно, что «обывательские» скрипки, да еще вырванные из оркестра, – не просто музыкальные инструменты. Но и «плохой оркестр» в таком соседстве – уже не просто оркестр. Полного разрыва с буквальным значением, однако, не происходит. Скорее в результате такого наложения размывается сама граница между прямым и переносным значениями. Вот почему столь часто у Чехова стертые фразеологизмы обретают буквальный смысл, а прямое словоупотребление наполняется символической многозначностью.

При этом очень важно, что процесс подобной диффузии не может быть предугадан как самими героями, так и читателем. Когда, например, в конце первой главы Гуров начинает «засыпать», у нас нет никаких оснований интерпретировать это иначе, чем простую констатацию факта. Но когда в конце следующей главы – после отъезда Анны Сергеевны – говорится, что «Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся» (10: 135), очевидно, что теперь это душевное пробуждение после – тоже душевной – спячки. В таком случае и момент погружения героя в сон получает ретроспективно возможность не только буквального, но и отчасти символического прочтения.

«Дайте я погляжу на вас еще… Погляжу еще раз», – говорит Анна Сергеевна Гурову перед отъездом. И можно ли в этот момент предположить, что «такие обычные» слова обретут в следующей главе силу заклинания, волшебного желания, воплотившегося в реальной жизни: «Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла» (10: 136)?

Стершийся эпитет «бескрылая жизнь» неожиданно наполняется реальным содержанием в свете финального уподобления героев «двум перелетным птицам», которых «поймали и заставили жить в отдельных клетках» (10: 143). Образ «перелетных птиц», во многом итоговый для рассказа, оживляет определение «мимолетная связь» из первой главы («соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной»), как бы реализуя изначально заложенный в нем, но скрытый от героя смысловой потенциал. Та же «мимолетная связь» по-разному раскрывается, соотносясь, с одной стороны, с «вечным сном, какой ожидает нас», а с другой – с «вечным спасением» из размышлений Гурова в Ореанде. Впрочем, и эта оппозиция (мимолетное – вечное) выявляет скорее не контраст, но взаимопроницаемость противопоставленных элементов.

Напомним в качестве еще одного примера реплику Гурова, обращенную к чиновнику: «Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» (10: 137). Эпитет «очаровательная» кажется достаточно невыразительным и бесцветным, что оправдано контекстом, в котором он возникает. В контексте целого, однако, то же слово предстает заряженным поэтической энергией и памятью, отсылая к сцене в Ореанде и к моменту возвращения героя в Москву: «успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки» (10: 134), «недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него всё очарование» (10: 136). Самые простые и очевидные, «избитые», по выражению Набокова, эпитеты («мимолетная связь», «очаровательная женщина», «глубокое сострадание», «новая, прекрасная жизнь») в силу разнонаправленных сцеплений и связей способны предстать в поэтической сложности и первозданности.

Поэтому такой трудной оказывается однозначная – положительная или отрицательная – маркировка того или иного эпитета, образа. Вспомним убийственную однозначность определений, описывающих скрипки при первом их упоминании. Но чуть ниже этот образ предстает уже в ином освещении: «Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта, стало вдруг страшно, казалось, что из всех лож смотрят» (10: 139). Будто предвосхищая образы поэзии И. Ф. Анненского и раннего В. В. Маяковского, музыкальные инструменты – пусть только в границах одного предложения – приобретают статус лирических протагонистов, а их «пение» может быть расслышано как внутренний голос самих героев.

Так же «узкая, мрачная лестница» в провинциальном театре, казалось бы, имеет однозначно негативное значение и выступает как антипод «широкого неба» из сцены в Ореанде. Но именно здесь происходит решительное для героев объяснение, кладущее начало их новой жизни. Здесь – впервые в повествовании – Гуров целует Анну Сергеевну без оглядки на людей. Сцепление негативных эпитетов с «лестницей» дает неожиданный результат. Связанная с оппозицией «верха» и «низа», лестница символизирует и неизбежный разрыв между ними, и шанс на преодоление этого разрыва[23]. Оказывается, «узость» лестницы способна восприниматься и как благодатная, не оставляющая возможности для увиливания, в духе «тесных врат и узкого пути», «ведущих в жизнь» (Мф. 7: 14) – «спасенья верный путь и тесные врата», если вспомнить финал пушкинского «Странника». Нужно ли добавлять, что подобная коннотация ни в коем случае не отменяет негативного потенциала «мрачной» лестницы? Скорее, если использовать образ из «Студента» (1894), противоположности оказываются связанными «непрерывною цепью», окликающими и предопределяющими друг друга.

Такое же многообразие возможных параллелей обнаружится при выходе за границы рассказа. Прозрачность росы – удобная метафора бесконечной открытости, емкости и одновременно неуловимости чеховского слова.

Выберем почти наугад:

[Лермонтов 1983: 28].

«Таинственная сага», которую лепечет ручей, перекликается с «таинственной» деталью (появление ночного сторожа). «Лепетание» ключа погружает мысль лирического субъекта в «какой-то смутный сон», а «однообразный, глухой шум моря» в рассказе Чехова говорит «о сне, какой ожидает нас». Но, пожалуй, главное, что позволяет провести параллель между сценой в Ореанде и стихотворением М. Ю. Лермонтова, – соединение, с одной стороны, универсальности, а с другой – лирической субъективности и сиюминутности постижения мира. «Верх» и «низ», весь «этот свет» (море, горы, облака, широкое небо) сходятся в кругозоре Гурова так же естественно, как соединяются в его мыслях «высшие цели бытия» и «свое человеческое достоинство», а в стихотворении Лермонтова – счастье «на земле» и Бог «в небесах».