Роса появляется сразу же после парохода, «освещенного утренней зарей, уже без огней», – торжество природного начала, не нуждающегося в добавлении искусственного освещения. Оппозиция естественно-природного и рукотворного – или, в несколько других терминах, природного и социального – также играет важную роль. Но опять, как в случае с практически любой оппозицией у Чехова, благодаря внутренним рифмам становится возможным сблизить, соположить «далековатые» образы, понятия, идеи или, наоборот, развести родственные, однородные, однокоренные.

Например, «добродушное выражение», появляющееся у старых лип и берез, когда они покрываются инеем (образ, останавливающий внимание благодаря всегда неожиданной у Чехова персонификации), способно напомнить о «добродушных» женщинах из гуровского прошлого, а с другой стороны, по контрасту, о тех, «у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение». Сопоставление мерцающее, неброское, можно его и не заметить. Но вот еще одно такого же рода соответствие между двумя мирами: в сцене на молу Анна Сергеевна «нюхала цветы, не глядя на Гурова». Когда Гуров в первый раз поцеловал героиню, «его обдало запахом и влагой цветов» (10: 131). Затем, в гостинице, после «падения», в описании самой Анны Сергеевны просвечивает память о цветах, как бы дорассказывается их история: «У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы» (10: 132). Ассоциация закреплена в конце рассказа: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (10: 142). Соотносится с миром цветов и «тонкая, слабая шея» Анны Сергеевны в воспоминаниях Гурова после первой встречи с героиней.

В описании ночной Ялты море, которое «еще шумело и билось о берег» на фоне безжизненного пространства[16] («не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид»), предвосхищает сцену в театре, где Гуров, «у которого сильно билось сердце, думал: “О Господи! И к чему эти люди, этот оркестр…”» (10: 140). С другой стороны, в описании театра присутствуют важные элементы пейзажа из сцены в Ореанде, трансформированные при перенесении в искусственную обстановку, но не утратившие связи с «первоисточником»: «…туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка»[17].

Публика в театре города С. – не та же ли это ялтинская толпа, в которой Анна Сергеевна потеряла лорнетку? Так же «серая от пыли» чернильница со всадником, «у которого была поднята рука со шляпой», отсылает к сцене ожидания парохода: «…вихрем носилась пыль, срывало шляпы»[18]. Поэтическая смелость подобных соотнесений может быть сравнима только с «деликатностью» их воплощения: разбросанные повсюду, они не бросаются в глаза; скорее обозначены, чем подчеркнуты; подсказаны разветвленной системой образов, а не высказаны напрямую.

Так создается единое «резонантное» пространство[19], где цикады в Ореанде перекрикиваются с кузнечиками возле железнодорожного полотна, а «звоном колоколов» в Москве отзывается «второй звонок» поезда, увозящего героиню в С. В звуковой дорожке рассказа накладываются друг на друга «однообразный, глухой шум моря» и «ласковый шорох» одежды Анны Сергеевны. Через такие переклички, каждая из которых может быть развернута в короткое стихотворение, размывается демаркационная полоса между морем и сушей, наплывают друг на друга разведенные в пространстве и времени миры, обнаруживают взаимозависимость и внутреннее родство несопоставимые феномены, а повествование о двух героях становится поэтической медитацией на «вечные темы» (жизнь и смерть, парадоксы любви, неумолимость времени).

С этой точки зрения весь рассказ, подобно короткому диалогу о росе, может быть увиден в перспективе цельного лирического высказывания, в одном ряду не только, например, с «Анной Карениной», но и с пушкинским «Пора, мой друг, пора…», «Последней любовью» Тютчева. Рассказ Чехова – это роман, перемолотый на жерновах лирического стихотворения.

Л. Я. Гинзбург так характеризует специфику лирической поэзии:

Чеховский рассказ соединяет два этих мира и способа изображения. Оставаясь прозой, настоянной на реализме XIX века, творчество писателя не отменяет, хотя и существенно переосмысливает характерные для такой прозы представления о герое, сюжете, конфликте. В то же время в своем отношении к слову Чехов заступает на территорию лирической поэзии, предвосхищая в том числе поэзию модернизма с ее поэтикой ассоциаций, пропущенных звеньев и колеблющихся смыслов.

Реальность у Чехова предстает сразу в двух планах. В одном из них – назовем его миметическим – соблюдена иллюзия достоверности, выдержан масштаб, четко обозначены границы: Москва, Ялта, С., море, железная дорога и т. д. В другом – будем называть его поэтическим – изолированные и разнородные элементы, не считаясь с законами жизнеподобия, предстают в тесном и достаточно причудливом (можно сказать, сновидческом) переплетении. Соответственно, одновременно с привычными персонажами появляются те, кого можно было бы назвать лирическими микропротагонистами, как, например, одинокая свеча или фонарик на барже, которые обретают – пусть только на мгновение – собственное существование и субъектность. Точно так же, наряду с «реальными» событиями, можно разглядеть множество лирических микрособытий, обнаруживающих себя через взаимодействие поэтических образов и мотивов. Секрет Чехова – в том, как ему удается сплавлять два этих плана изображения в органическое целое.

Кроме «сопряжения далековатых идей», можно наблюдать обратный процесс – расщепление в значении одного и того же слова (образа, эпитета), его омонимизацию в результате постановки в какой-то новый ряд[20]. Уже говорилось, что сострадание, которое Гуров почувствовал к Анне Сергеевне, к «этой жизни, еще такой теплой и красивой», напоминает – по контрасту – о «красивых, холодных женщинах», чья красота в конце концов вызывала у Гурова ненависть. Таким образом, красота, соединенная с теплом, оказывается антиподом красоты, соединенной с холодом. Но здесь, в свою очередь, подключаются различные коннотации, связанные с оппозицией «тепло – холод» и смягчающие прямолинейность этого противопоставления.

Серый забор с гвоздями, серое солдатское сукно, которым обтянут пол в гостинице, серая от пыли чернильница, дешевое серое – «точно больничное» – одеяло: интенсивность серого вытесняет остальные цвета, краски, сгущается, как неоднократно отмечалось, до символического обобщения[21]. А с другой стороны – «красивые, серые глаза» Анны Сергеевны, «любимое серое платье»: мы видим, как преобразуется «серое» в связке с «красивым» и «любимым». Любимое серое платье и серое – «точно больничное» – одеяло: кажется, что это два разных цвета. Вместе с тем они с необходимостью предопределяют и окликают друг друга, как два рифмующихся слова, и такую рифму правильнее назвать не тавтологической, а омонимической[22].