Поэтому, исходя из всего вышеизложенного, нам ничего другого не остается, как предположить: сокрытость красоты не в том, что у нее имеется покров, а в том, что этот «покров» есть не что иное, как наша неспособность выразить и понять сущность прекрасного на сознательном уровне. Это тот случай, когда нечто отсутствующее принимается нами за нечто присутствующее. Как отсутствие света, падающего на предметы в комнате, принимается нами за темноту, скрывающую эти предметы, так и отсутствие понимания идеи-новизны на сознательном уровне принимается нами за некий покров, скрывающий саму сущность произведения искусства. Научную истину «идею-новизну» мы можем и понять, и развить, и оформить в мысль, а вот эстетическая идея не позволяет подобных манипуляций над собой. Так что «укрытость вещей для нас» заключена в нашей принципиальной неспособности понять на сознательном уровне идею произведения искусства.

Как писал Т. В. Адорно:

«Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь»⁶¹.

Данное поэтическое выражение эстетической сути произведения искусства недостаточно только в одном пункте: если под «необходимым» иметь в виду идею произведения, то мы знаем о том, что это «необходимое» мы все же получаем, хотя и не знаем, что именно мы получаем и в каком конкретном виде. И знаем мы об этом по тому опосредованному интеллектуальному чувству удовольствия, которое испытываем от созерцания этого произведения. Мы улавливаем всего лишь отголосок нашего «понимания» идеи, которое не доводится до нашего сознания, до нашей логики. Вот где ключ к загадочности произведения искусства и сокрытости красоты, которая, как мы уже показали ранее, является не чем иным, как «пониманием» идеи-новизны, «пониманием», сопровождаемым спонтанным возникновением чувства удовольствия.

Правда, сам Адорно полагал, что загадочность произведения можно объяснить его незавершенностью.

«Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершенности… загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами… Произведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершенными и законченными, никогда не договариваются до конца, они всегда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущности, производит такое впечатление, словно их значение заблокировано». (Там же, стр. 186)

Можно, конечно, согласиться с этим мнением, но было бы интересным знать, что именно является незавершенным в произведении искусства. Или может быть незавершенность – это всего лишь впечатление, обусловленное особенностями нашего интеллектуально-психологического восприятия или какими-то объективными обстоятельствами.

На наш взгляд одной из причин загадочности, создающей впечатление незавершенности, является с одной стороны способность художника представить в художественной форме непредставимое, каковым является эстетическая идея, а с другой стороны – способность созерцателя уловить своим бессознательным (душевным) чутьем эту идею и отреагировать на нее всего лишь спонтанно возникшим интеллектуальным чувством удовольствия. Если исходить из данного положения, то загадочность произведения искусства – его принципиальная черта, отсутствие которой как раз и говорит о несовершенстве произведения. Понимание (на сознательном уровне) идеи произведения созерцателем – свидетельство несостоятельности произведения как произведения искусства.

Другая причина – и причина объективная – иллюзии незавершенности произведения искусства в том, что, как мы уже указывали ранее, всегда отсутствует та понятийная база и символика, которые могли бы способствовать прояснению эстетической идеи и трансформации ее в идею научную. Но парадокс в том, что, – вследствие длительности и разорванности процесса познания, – когда появляется эта база и эта символика, мы уже «забываем» те эстетические идеи, прояснению которых и трансформации которых они способствовали. Искусство оказывается «не при чем». И это одна из причин столь заниженной оценки искусства обществом в деле созидания разнообразия нашего мира. Отсутствие непосредственных причинно-следственных отношений между конкретной зстетической идеей и конкретной научной (технической) идеей создает иллюзию самостоятельности возникновения научных (технических) истин и отсутствия каких-либо эстетических ее предшественников.

Но искусство генетически предшествует науке и технике хотя бы только потому, что оно научило – и научает – человечество творчески мыслить, оно содействует развитию его как иррациональных, так и рациональных мыслительных способностей. Не говоря уже о том, что само искусство генерирует неопределенные формы новизны (в виде эстетических идей), – служащие праформами, архетипами идей научно-технических.

К нашему сожалению, сама эстетика, если можно так выразиться, заблудилась «в трех соснах»:

– в нашей способности к сознательной – и притом множественной – интерпретации смысла (идеи) произведения искусства, о которой писали и Шеллинг, и Бодлер, и мн. др.;

– в нашей принципиальной неспособности понять на сознательном уровне истинный смысл произведения, смысл, однозначно всеми понимаемый;

– и в нашей способности «понять» этот смысл на бессознательном уровне, то есть уловить его душой.

На первый взгляд, конечно, может показаться, что Природа сыграла злую шутку с человеком, отказав ему не только в способности сознательного понимания истинного смысла произведения искусства, но и в непосредственном осознании того факта, что только бессознательное способно «увидеть» и уловить в свои сети идею-новизну. Почему она это сделала, нам не дано знать. Но злой умысел в этом усматривать все же не стоит. Природа мудрее своего, хотя и разумного, но не столь проницательного создания. И если мы не можем разгадать ее замысел, то это вовсе не значит, что его нет: в этом, скорее всего, заложен глубокий смысл, который мы просто не способны разгадать.

И все же мы можем узнать – правда, опосредованно, через испытание интеллектуального чувства удовольствия, – что наше бессознательное уловило смысл произведения искусства. Сознание же обделено такой способностью. Оно может всего лишь оформить «схваченную» интуицией идею и довести ее до состояния однозначно понимаемой мысли, и то только в том случае, если оно владеет соответствующим

«…арсеналом выразительных средств, присущих данному содержанию»⁶²,

то есть той понятийной базой и символикой, которые разработаны на данное время и подходят для выражения именно этой новой идеи, как это зачастую бывает при открытии научной истины в какой-либо сфере нашей деятельности.

Эстетическая же идея сама по ceбe невыразима, поскольку нам не известна ни та символика-база, которая может быть применена для разработки и оформления каких-либо эстетических идей в идеи научные, ни те эстетические идеи для выражения которых потребна та или иная символика-база. Проблема претворения эстетических идей в идеи научные или технические это, по сути дела, проблема формирования определенной символики и понятийной базы и состыкования их с соответствующими эстетическими идеями, созревшими для того чтобы быть предъявленными данному сообществу.

Так что эстетические идеи – это такие идеи, относительно смысла которых можно сказать:

«…смысл существует, но мы не можем сказать о нем что-нибудь осмысленное»⁶³. (формула Блюмфилда),

И не можем сказать до тех пор, пока не будет разработан соответствующий «арсенал» выражения. Причем, выразительные средства это не только соответствующий «язык», оформляющий идею, но и те понятия, представления, духовные знания, которые разработаны на данное время и посредством которых эстетическая идея внедряется в жизнь в своем измененном виде. Именно здесь – через язык, символ, подходящее к данному случаю понятие – осуществляется трансформация эстетической идеи в идею научную и именно здесь первая обретает форму, способную быть внедренной в реальную жизнь.