Таким образом, объективная интеллектуальная новизна – это новизна ранее никому не известная, но открываемая однажды человеком-творцом, который додумался до этой новизны и сделал ее доступной либо пониманию, либо чувствованию любого члена данного сообщества, заинтересовавшегося этой новизной, в то время как субъективная новизна – это новизна познаваемая каждым из нас в процессе нашего воспитания, обучения, образования и приобретения жизненного опыта, это новизна уже известная Миру и некогда уже бывшая объективной новизной, поскольку у нее был свой автор, творец, открыватель.

Итак, после того как мы отграничили новизну объективную от новизны субъективной для нас понятно, что объективная интеллектуальная новизна является основным предметом и главным продуктом творческого процесса, в том числе и процесса эстетического творчества. Это во-первых, а во-вторых, эта новизна как бы смешана в нашем обыденном представлении с новизной субъективной, новизной, которая нам еще не известна, но уже известна всем остальным или большинству из нас.

Так что одна из причин, почему категория новизны не была замечена ранее, заключается в том, что различение объективной и субъективной интеллектуальной новизны замаскировано, затушевано отсутствием четкой границы между ними, поскольку объективная творческая новизна – то есть идея творца, доведенная им до мысли или до произведения искусства, – став известной и общедоступной для понимания нашим сознанием и чувствования нашей душой, постепенно переходит в разряд субъективной новизны, овладеть которой каждый из нас может уже посредством, положим, банального обучения, в то время как объективная новизна открывается только единичной личности, творцу, художнику. Эта новизна (в виде идеи) на стадии своего зарождения, развития и оформления – сугубо оригинальный штучный продукт. И только усвоение его другими, его «тиражирование», переводит этот продукт творческого процесса в разряд субъективной новизны. Объективная интеллектуальная новизна – это результат индивидуального творчества, субъективная новизна – продукт массового потребления.

Таким образом, для нас понятно, что объективная интеллектуальная новизна – это новизна (истина, идея), которая либо находится в потенции и еще не определена даже в своих наиболее вероятных проявлениях, либо является уже – здесь и сейчас – предметом творчества, в процессе которого она приобретает свои более или менее определенные формы, становящиеся в дальнейшем субъективным знанием.

Но здесь, во избежание недоразумений при понимании как предыдущего, так и последующего текста, мы должны остановиться и уяснить себе, в какой мере – полностью или частично – осуществляется переход объективной интеллектуальной новизны в новизну субъективную:

– отдельно для случая научной новизны (истины, идеи),

– и отдельно для случая эстетической новизны (истины, идеи).

Все дело в том, что научные истины мы можем понять нашим сознанием только после того как идея ученого будет оформлена им до состояния всеми понимаемой мысли. И именно эту мысль, а вместе с ней и идею, мы можем понять и усвоить на сознательном уровне. Будучи обнаруженной ученым, научная истина лишается как своей таинственности, так и новизны, поскольку она становится предметом массового понимания и манипулирования в части своего претворения в жизнь. Новизна ее кратковременна, так как, став достоянием, положим, научного сообщества, мысль ученого начинает свое самостоятельное существование как одно из явлений духовной жизни. Таким образом, в данном случае объективная научная истина, став доступной пониманию, полностью переходит в разряд субъективной новизны (мысли, понятия).

Но что же происходит в том случае, если нам представлено для созерцания произведение искусства? Первое что мы можем сказать так это то, что мы испытываем чувство удовольствия. Но в то же время мы не можем объяснить причину его возникновения. Кроме того, мы не можем сказать, что на сознательном уровне мы понимаем идею произведения, которую, как мы полагаем, заложил туда автор.

В связи с этим можно предположить следующее: сам факт испытания нами чувства удовольствия свидетельствует не только о том, что в произведении искусства наличествует идея, но и о том, что мы все же «понимаем» эту идею, правда, всего лишь на иррациональном уровне, а не на рациональном. Чувству удовольствия просто неоткуда деться как от «понимания» идеи, понимания, уловленного (или «схваченного») нашим бессознательным.

Что же тогда получается? С одной стороны, – в противоположность научной истине – мы не способны нашим сознанием понять эстетическую истину (то есть объективную интеллектуальную новизну произведения искусства), но с другой стороны, наше чувство удовольствия свидетельствует о том, что мы ее «понимаем», но только на бессознательном уровне. Таким образом, если переход объективной научной истины в субъективное знание осуществляется полностью, то переход объективной эстетической истины (идеи) в субъективное знание не происходит или, если сказать точнее, он происходит лишь «наполовину», так как нет сознательного понимания идеи произведения, но есть, как мы полагаем, бессознательное «понимание», обнаруживаемое спонтанно возникающим чувством удовольствия.

Вот откуда «живучесть» искусства. Оно не обладает способностью «немедленно» – на манер научных или технических идей – приносить пользу и тем самым со временем терять свою актуальность и привлекательность. Его польза растянута во времени. (И об этом более подробно мы будем говорить в Главах 3 и 4: «Назад, к грекам!» и «Для чего искусство»). Обоснованием же того, что именно на бессознательном уровне приходит к нам «понимание» идеи произведения искусства, мы займемся в последней части данного раздела.

Если природа в чем-то и любит скрываться, то скрывается она в части раскрытия своей новизны. Именно по этой причине новизна так долго не была обнаружена в качестве основного фактора, определяющего сущность искусства. И, конечно же, основную роль в завуалированности новизны сыграло то обстоятельство, что сценой, на которой зарождается и разыгрывает свою роль новизна, является наше бессознательное. Главная сложность обнаружения идеи-новизны состоит не только в том, что художник не способен выразить ее в «чистом» виде и не только в том, что она «заложена» им на бессознательном уровне, но и в том, что она может быть обнаружена созерцателем только при посредничестве собственного бессознательного, но никак не сознанием, которое для этого принципиально не приспособлено.

Вот в чем идущая с древности популярность в эстетике пропорции, симметрии, «золотого сечения», меры и т. д. в характеристике и оценке произведения искусства: они видимы и могут быть рационально определены и даже измерены (вспомним «Канон» Поликлета), в то время как новизна «невидима» нашим сознанием. Можно сказать, что симметрия, пропорция, мера и т. д., как более доступные пониманию рациональные категории, затмили своим «телом» иррациональную новизну, как порою холодная Луна затмевает раскаленное Солнце.

Таким образом, если наша органолептика воспринимает все что ни попадает в поле ее зрения, то только наш интеллект (сознание+бессознательное), принимает решение, что из воспринятого является новым, а что старым. В пользу того, что только бессознательное способно «узнавать» и представлять сознанию новое, говорит хотя бы тот факт, что такие формы возникновения новизны, как посетившее нас озарение (инсайт) или рождение интуитивной мысли, являются, хотя бы отчасти, плодом деятельности нашего бессознательного. К тому же, бессознательное всем ходом эволюции более приспособлено к обнаружению новизны, поскольку только оно одно и было вынуждено «сортировать» новое и старое, пока не появилось и пока не развилось ему в подмогу сознание. На бессознательном уровне человеческий интеллект, как продукт биологического развития, вплоть до появления разума, только тем и занимался что выявлял, «анализировал» и приспособлял для собственных нужд и развития своего организма новые формы воздействия на него условий существования в окружающей среде.