Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения – явления HIPS. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов следует принять во внимание течение hips. Его развитие переплетается с процессами революционного джаза» (176, с. 297). Протест хипстеров – черных интеллектуалов, типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской молодежи – был выражен в намерении сломать прежнее отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ жизни представителей hips шли вразрез со сложившимся стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность стали формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, – пишет Дж. Коллиер, – если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (36, с. 254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (176, с. 300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф. Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (176, с. 294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперов одним из способов обратить на себя внимание. Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции … Он также имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (176, с. 302).

Обнаруживается глубокое родство между хипстерами и боперами, яркими творческими личностями. Хипстер – негритянский интеллектуал, творческая личность. Сущностной чертой музыкантов нового джаза является высокий уровень интеллекта, образованности, профессионализма. В сфере музыкальных интересов боперов оказывается академическое искусство. «Образованность и культура, – пишет Ф. Ньютон, – долгое время не были качеством джазмена. Однако в новую эпоху джаза появились такие музыканты, как Т. Монк, способные сказать: „Нам нравятся Равель, Стравинский, Дебюсси, Прокофьев, Шёнберг“» (176, с. 294).

Большое значение имело обращение к профессиональной композиторской музыке. Боперы живо интересовались академическим музыкальным искусством как прошлого, так и настоящего. Например, басист М. Хинтон, вспоминая о сессиях с Т. Монком, Д. Гиллеспи, Б. Уэбстером и другими, описывает их совместные прослушивания музыки, посещения симфонических концертов (120, с. 311). Как пишет У. Сарджент, «современный музыкант, ставший теперь намного более образованным и посвященный во все таинства концертного искусства, с середины сороковых годов испытал сильное влияние европейской музыки, причем самых современных ее направлений» (83, с. 203).

Повышение профессионального уровня джазменов было связано и с постижением теоретических основ музыкального искусства. Боперы целенаправленно занимались своим музыкальным образованием. Как пишет Б. Тейлор, «теперь важно было не только уметь, но и знать» (цит. по 120, с. 335). Свидетельства этой тенденции содержатся в многочисленных высказываниях музыкантов. Саксофонист К. Хокинс, принимавший участие в первых сессиях бопа, вспоминает: «Я долго и подробно изучал музыку – не только свой инструмент, но и композицию, аранжировку, гармонию» (цит. по 120, с. 333).

Основательное овладение музыкальной теорией сделало возможной и работу джазменов с нотным текстом, что имело большое значение как для расширения их кругозора, повышения музыкального интеллекта, так и для собственно творческого процесса. Нотная запись позволяла фиксировать собственные находки музыкантов. По словам К. Кларка, «мы стали записывать на бумагу необычные аккордовые последовательности и всё, что приходило в голову» (цит. по 120, с. 313).

Сказанное как будто противоречит упомянутой выше установке негров на отторжение влияния белых. На самом деле, приближаясь к современному академическому искусству, черные представители модерн-джаза не изменили своей культуре. Выдающимся достижением боперов явилось то, что они сумели использовать арсенал технических средств современного композиторского творчества для выражения специфики своего народного искусства.

Главной побудительной причиной появления новой стилистики явилось обращение музыкально образованных джазменов к своим фольклорным истокам. «Заретушированные» в эпоху классического джаза, сущностные черты собственной этнокультуры были заново открыты в бибопе. «Тенденция возрождения и одновременно обновления негритянского хот-стиля» (67, с. 256) означала для боперов возвращение джазу его истинной сути. Показательно то, что первый стиль модерн-джаза (как некогда и сам джаз) сформировался именно в среде афроамериканцев. Примечательны обстоятельства рождения нового стиля в атмосфере совместного творчества на многочисленных джейм-сейшнс, связанных своими корнями с фольклорным типом музыкальной культуры.

Таким образом, художественная специфика стиля бибоп, резко отличающая его от предшествующего свинга, есть закономерный результат новых социально-эстетических тенденций, выдвинувшихся «на волне» борьбы негров за расовую независимость.

Наиболее ценными источниками для изучения бибопа являются первые записи, демонстрирующие музыку данного стиля. Имеются записи 1945 года, где среди участников – Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, пианисты Т. Монк и Б. Пауэлл, Э. Хейг, басист К. Рассел, ударники С. Кэтлетт и С. Леви, вокалистка С. Воан. Боперами записывались импровизации на различные джазовые темы; среди них имелось немало и собственных. Уже к середине сороковых годов каждый из основателей бибопа являлся автором ряда пьес-импровизаций, темы которых получили распространение в джазовой среде. У Ч. Паркера появились Now Is The Time, Moose the Mooche, Scrapple From The Apple и др.; Д. Гиллеспи создал в это время Salt Peanuts (в соавторстве с К. Кларком), 52^nd Street, Groovin' High, Be Bop, Blue n' Boogie и др.; самой известной из тем Т. Монка оказалась Round Аbout Мidnight, зазвучали также его Locomotive, Off minor, Introspection, Epistrophy и др.

Период утверждения нового стиля и интенсивной творческой, исполнительской деятельности приходится на рубеж 1940-х – 1950-х гг. В 1949 году с огромным успехом Ч. Паркер выступил на Первом международном джаз-фестивале, состоявшемся в Париже. В 1950 году была сделана совместная студийная запись Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка, а также К. Рассела и ударника Б. Рича: альбом Bird and Diz, где зафиксированы импровизации на темы Ч. Паркера Blomdido, Mohawk, Аn Oscar for Treadwell и др. Альбом демонстрирует все достоинства стиля бибоп в прекрасном ансамбле его корифеев. Одним из ярких событий в истории завоевания боперами самых престижных концертных сцен явилось выступление в 1953 году Ч. Паркера и Д. Гиллеспи в Massey Hall в Торонто (Канада) с пианистом Б. Пауэллом, басистом Ч. Мингусом, ударником М. Роучем.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.