В этой книге я выстраиваю нарратив о символистском лавировании между Сциллой понятности и Харибдой недоступности, анализируя взаимодействие символизма с литературными институтами. Институты эти, создавая символистскую книгу, черпали как из проверенных, устоявшихся традиций печатной культуры XIX века, так и из новейших подходов к производству, презентации и распространению литературы. Опираясь одновременно на старые и новые механизмы, они материально воплощали понятие, которое по большому счету материализации противилось. И все же такое материальное воплощение было одной из ключевых составляющих символизма, очень важной, как будет показано, для его эстетики. Существование символизма в качестве объекта – вполне осязаемого набора книг – стало частью символистской репрезентации собственного искусства и прочно вошло в самоопределение этих художников. Сформулировать же это самоопределение не всегда было легко даже самым искушенным из символистов.

Когда в 1891 году французского поэта Поля Верлена спросили о сущности символизма, он парировал: «Символизм? Не понимаю. Это, должно быть, немецкое слово?»[16]. Этот иронический ответ Верлена на вопрос о движении, в развитии которого он сам сыграл огромную роль, подчеркивает неопределенность, сопутствовавшую понятию символистской литературы с самого начала. У символизма как поэтики, извлекающей смыслы из символов, велик риск показаться непонятным. Именно на символы возлагается задача сообщить нечто такое, что зачастую выражению не поддается, и в этом парадоксе заключается суть символистского проекта. Несмотря на подчеркнутый интерес к невыразимому, символизм оказался чрезвычайно продуктивной художественной формой. Он призвал к эстетической переоценке, которую и осуществили несколько поколений поэтов конца XIX – начала XX века. Суть этого художественного перелома – в способности символистской литературы артикулировать мировоззрение, чьим фундаментом служил бездонный, казалось бы, кладезь стилистических абстракций и эпистемологического релятивизма. По выражению Артура Саймонса, символ представлял собой бесконечное, превращенное в конечное[17]. Задачей символистов было материализовывать идеи в виде книг и придавать конкретность нередко смутному миру знаков, области ноуменального. Им пришлось искать средства, позволяющие сделать поэтику, понятную лишь посвященным в ее широкий социально-философский контекст и причастным к внутренним символистским кругам, доступной для читателей. Часто за ней следовал неотступный призрак пародии и насмешки – и, как следствие,

Определенную роль в этом процессе играют теоретическая сторона символизма и попытки поэтов, критиков и позднейших исследователей этого направления сформулировать символистский метод, однако не менее важны и материальные продукты символизма, а также задействованные в их создании сети и механизмы. В «Институтах русского модернизма» предлагается альтернативная хронологической интерпретация символизма, прослеживающая его концептуальное становление через призму читательской фигуры. В основе моего подхода к раннему русскому модернизму лежит акт чтения символизма вкупе со всей материально-эстетической организацией и медиацией такого акта. Чтобы продемонстрировать это, я обращаюсь сначала к недружелюбным реакциям на символизм, а затем перехожу к чувству продуктивной неоднозначности, которое появляется, если рассматривать символистское письмо и пародию на него как взаимосвязанные результаты одного и того же импульса. Я ввожу понятие символистской книги через анализ изменений, вносимых процессами ее подготовки и выпуска в принципы чтения, легитимации и оценки литературы. Я утверждаю первостепенную важность читателей, прослеживая их приобщение к символизму через участие в его оценке, их встречу с визуальными репрезентациями его эстетики на обложках символистских книг, а на поздних этапах – с подчеркнуто биографическими аспектами этой эстетики. Вместо того чтобы расценивать символизм как линейную последовательность ключевых событий и влиятельных публикаций, я помещаю в центр моего описания более гибкие метафорические понятия. Идея культурного ландшафта, попытка запечатлеть характерную для группы художников и их публики атмосферу, сосредоточенность на понятии момента, позволяющем лучше понять развитие конкретной литературной концепции, – все это отражает ту подвижную неустойчивость, которая выступала определяющей чертой модернизма.

Вскоре после притворного верленовского признания в неосведомленности о сути символизма уже искреннее непонимание этого термина проявилось в России. Ища возможности издать свою вторую книгу стихов «Символы» (1892), Дмитрий Мережковский написал А. С. Суворину – «в России единственн[ому] издател[ю], который смотрит на литературу с литературной точки зрения»[19]. Тот факт, что в этом газетном магнате, издателе архиконсервативной газеты «Новое время», Мережковский видел потенциального публикатора своей «символической» поэзии, проливает свет на литературную ситуацию в России начала 1890‐х годов. Преобладавший печатный формат литературных дискуссий того времени сложился в атмосфере позитивизма и реализма 1860‐х годов. Даже в 1892 году толстые журналы оставались единственным рупором нового искусства, отражавшего переход от материалистических основ к эстетике идеализма. Плохая совместимость нового искусства и старой массовой периодики подчас проявлялась в отсутствии языкового взаимопонимания. Жертвой подобного казуса стал и Мережковский: в газете его поступившая в книжные магазины «Нового времени» книга оказалась анонсирована под бессмысленным названием «Символье». На том этапе связь между поэзией и понятием символа казалась сотрудникам газеты ничуть не яснее абсурдного неологизма.

История символистского письма – это еще и история чтения (и превратного прочтения) символизма. Зная, где искать, русские поэты, чье становление пришлось на 1890‐е годы, могли черпать из сокровищницы символистских произведений, главным образом французских. Те, кто к 1895 году торжественно провозгласили себя «русскими символистами», пришли к этому самоназванию и превращению в поэтов-символистов не раньше, чем попробовали себя в роли читателей символизма. В этом проявилось сознательное размывание границы между понятиями читателя и писателя. Для того чтобы в полной мере приобщиться к символизму и «получить квалификацию» символиста, требовалось быть обоими. Определяя эту квалификацию как «активность восприятия» при интерпретации символистского текста, Инна Корецкая цитирует высказывание Иннокентия Анненского: «самое чтение поэта есть уже творчество»[20].

Вопрос о том, как в России 1890‐х годов становились читателями-символистами, существенно приближает нас к пониманию того, как в тот же период времени становились поэтами-символистами. Изолированность положения читателя-символиста, т. е. читателя, воспринявшего установку нового искусства на производство смысла из трудноуловимых оттенков, отражается в ряде тавтологичных определений, неизменно сопровождавших само представление о чтении символизма. Так, одна рецензия 1895 года, помещенная в «Новостях дня» и в целом повторяющая характерный для популярной печати отрицательно-пренебрежительный взгляд на символизм, цитирует выдержки из занимательного и красноречивого документа – письма, якобы написанного «читателем-символистом» в защиту движения. Рецензент комментирует: «По мнению автора письма, нужно быть символистом, чтобы как следует понять такое стихотворение». Однако далее проговаривает невысказанный элемент этой формулы: «Но автор ничего не говорит о том, кем надо быть, чтобы сделаться таким символистом»[21].