Однако в этой истории есть то, чего нет в уже разобранных произведениях. Как Гоголь в «Шинели», Чехов устроил для развития мрачной русской литературы небольшую революцию. Если автор «Петербургских повестей» писал откровенно фантастические сюжеты, изредка позволяя читателю трактовать появление чего-то страшного в них как наваждение, то Чехов пошел дальше. Оставил тесную взаимосвязь реализма с мистикой, но умалил ее значимость, сделав лишь одним из способов трактовки событий. То есть поменял акценты. Страшное явление автоматически перестало быть центром сюжета, обратившись взглядом героя на мир и способом воспринимать объективную, не страшную реальность. «Черным монахом» Чехов сделал хоррор более сложным, показав, что он может быть не только жанром, но и всего лишь одним из тонких слоев реалистичного сюжета.

В дальнейшем такой подход разовьётся в целое направление, где хоррор-детали будут играть не только сюжетообразующую роль, а станут восприниматься как приёмы, раскрывающие образ, подчеркивающие характер, усиливающие темную атмосферу и настроение рассказа. Как следствие, наследование литературным традициям начала XIX века с их романтическими конфликтами обернется сгущением темных красок, мода писать реалистично превратится в натуралистичную подачу страшного, а редкая форма притчи станет приёмом для раскрытия психологического/нравственного подтекста. По большому счету, бывшие каноны и традиции превратятся в инструменты повествования – что, безусловно, повлияет на формирующийся жанр.

Процесс его укрепления продолжится с началом XX столетия, в рамках традиции Серебряного века. На рассматриваемой же стадии приходится говорить об ослаблении одних течений и приходе им на смену новых. В сюжетных схемах, привязанных к народным преданиям, сильной оставалась лишь привычка авторов красочно описывать монстров, которые могли испугать читателя. Конечно, это по-прежнему оказывало эффект на массовую аудиторию, увеличивая количество произведений в хорроре. Но не повышало качественный уровень жанра.

Независимость от общих литературных традиций темный жанр обрел не сразу. Даже когда работавшие в страшных направлениях мастера уходили от принятых табу и появлялись истории, где смешивались противоречащие друг другу каноны, хоррор с триллером по-прежнему зависели от реалий своего времени. Они не могли слишком выйти за рамки, диктовать проблематику произведения и тем более влиять на его смысл. Так что, оставались художественным инструментам для передачи мрачной атмосферы, которая подчеркивала конфликт.

Нюанс в том, что эти художественные инструменты были востребованными. Читающей публике конца XIX и начала XX веков, ищущей острых ощущений в литературе, был свойственен интерес если не к жутким, то тревожным сюжетам. Умонастроениями того времени правили разочарованность в бытии, нежелание видеть ценность материального мира и духовное умирание. Что среди думающих слоев часто приводило к мистическим поискам смысла жизни и обретения его по ту сторону привычного мировосприятия. Неудивительно, что такая психология отразилась на литературе, близкой к темам мистических поисков загробного мира.

Подобные настроения наглядно отражались в образцах хоррора и триллера. К ним, например, принадлежит рассказ «Зоэ» (1896) А. Амфитеатроава, исполненный в душной атмосфере исповеди дряхлого грешника, который стремится жить чувственной жизнью юноши. Болезненное настроение этого триллера чувствуется особенно сильно благодаря вязкой и тревожной психологии героя. Равно как и ставке на визуальное раскрытие жанровых элементов, из-за которых саспенс нагнетается меланхолическими образами, которыми мыслит герой.

Напротив, в другом рассказе Амфитеатрова под названием «Киммерийская болезнь» (1895) настроение романтического тлена уступило приземленности сюжета. И, если в предыдущем произведении характерная триллеру атмосфера была создана психологическим состоянием героя, то здесь, наоборот, хоррор-элементы зависимы от объективного фактора среды, где происходит действие. Речь идет о Петербурге. «Киммерийскую болезнь» можно назвать первой после гоголевского цикла историей в жанровой литературе, где Северная столица подана не только как среда обитания мистических существ, но как его источник. Интересно, что описания Амфитеатрова ярче, чем у классика петербургского триллера, особенно в передаче чувственности. Но за ними отчётливо ощущается бледность и холод «потустороннего» города на Неве, чего не было в колоритных гоголевских рассказах.

Примечательно, что их нет в других произведениях Амфитеатрова. Большая часть его историй проста и не имеет общего стиля. В несколько похожей на «Киммерийскую болезнь» подаче написан «Он» (1901), мистика которого более иррациональна и завязана на готических мотивах. Ими являются душевная болезнь героя: тяжелая меланхолия и беспокойные бдения, работающие на атмосферу давящего мрака. С подобной прозой Амфитеатрова контрастирует его же шутливый «Попутчик» (1906), написанный юмористическим и не лишенным сатиры языком. Нам такое стилистическое многообразие жанровых историй интересно, прежде всего, комбинацией нескольких подходов в передаче страшного и пугающего.

Не делая скоропалительных выводов, отметим, что не объединенные общим настроением мрачные истории (в отличие от похожих друг на друга «Штосса» Лермонтова, «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина), достаточно сложно увязать с конкретным течением развивающегося жанра. Дело даже не в темах, на которые писались мрачные рассказы. Но в том, как первые подавались. Например, хоррор того же Амфитеатрова в большинстве случаев раскрывался сквозь темы европейского фольклора, хотя принадлежность рассказов к жанру заметна именно благодаря настроению безысходности, которое сгущается в душах героев. В данном смысле показательно исполнен один из Амфитеатровских рассказов под названием «Черт» (1897). Это довольно мрачная история, где жуткие описания контрастно подчеркнуты страстными и живыми характерами персонажей.

О подобном эффекте сгущения мрака мы говорили, разбирая Тургеневский «Рассказ отца Алексея», чья бытовая тематика оставалась весьма условной. Но играла большую роль в создании реалистичной картинки благодаря психологической агонии деревенского парня, который испугался прилипшего к нему беса. Тематически подобный конфликт человека с нечистью был характерен жанровой прозе конца XVIII и начала XIX веков, когда герои мучились внутренними страхами, не предпринимая усилий, чтобы ослабить их. И психологичный «Черт», играющий на важных для литературы того времени конфликтах, делает их актуальными для конца XIX века.

Такое развитие психологического триллера, безусловно, знаковая веха для наших темных жанров. Но внутренняя борьба, хоть и вышла из сложившейся романтической традиции, какое-то время оставалась средством выражения того, что могло испугать читателя. Тематика же хоррор-рассказов почти не менялась. Даже у первопроходцев жанра. Писатель, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе над страшным произведением несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд.

Схожим образом поступил и С. Р. Минцлов – автор «Нежити», имеющей схожий с «Семьёй вурдалака» А. К. Толстого мотив. В обоих рассказах одинаково присутствуют южнославянский колорит, языческая нечисть и образ явившегося в избу упыря. Правда, тревожная беседа с ним – единственный конфликт в рассказе. К тому же он короче классической для ужасов истории Толстого, из-за чего несколько уступает ей в закрученности сюжета и производит не такой пугающий эффект. Однако благодаря сказочной подаче произведение имеет связь с фольклорными мотивами, вокруг которых развивался русский хоррор.

Тема вампиризма раскрыта также в «Страшном женихе» С. А. Ауслендера (1915), который имеет общие черты с амфитеатровой «Киммерийской болезнью» из-за вязковатой, душно-ленивой атмосферы и акцента на плотской стороне чувств. Центральной фигурой истории оказывается вампир, отношения с которым завязаны на интимной близости. Жанровой составляющей и, одновременно, источником напряжения служит потеря главной героиней сил, которые высасываются упырем во время встреч.